第39卷第4期2018年8月韩山师范学院学报Journal of Hanshan Normal University Vol.39No.4Aug.2018论饶宗颐艺术史论的文化精神 ——以对《画——国画史论集》的探论为中心
郭景华1，殷学国2
（1．怀化学院文学与新闻传播学院，湖南怀化418008；
２．韩山师范学院文学与新闻传播学院，广东潮州521041）
摘要：《画——国画史论集》作为饶宗颐有代表性的中国传统艺术史论著，比较集中地反映了饶宗 颐独特的艺术史观和艺术阐释路径与方法。饶宗颐从文化史视野出发，采用历史文化还原方式，对传统艺
术的历史性、连续性做了非常精细的精神考索，以汇通的手法处理艺术对象，实现文、史、哲、艺的相互
交融，彼此触发，给我们以强烈的历史整一性、连续性，从而极大地张扬了传统艺术在形塑当代民族文化
认同方面的价值和意义。饶宗颐的古典艺术阐释的文化精神，应该被视为对民族文化之根的追寻，对一个
国家、民族文化记忆的守护。
关键词：饶宗颐；艺术史论；文化认同；文化精神
中图分类号：J 120.9文献标识码：A 文章编号：1007-6883（2018）04-0028-09
引言饶宗颐（1917-2018），粤籍香港著名学者、艺术家。饶宗颐长期潜心于中国传统学术研究，其 治学领域十分广泛，涉及了文、史、哲、艺各领域，而且在其涉足的每一研究领域均成就斐然。姜伯勤曾撰文高度评价饶宗颐在传统学术研究上的继承、开拓与首创精神，从19个方面指出了饶氏学术研究的着人先鞭，[1]并从学术谱
系角度，概述了饶宗颐学术的渊源，从敦煌学、甲骨学、词学、史学、目录学、楚辞学、考古学及金石学、书画八个学科门类论述了饶宗颐治学特。同时还指出：“然而，综观饶先生的全部学术，却应是一种分割不开的整体。其中贯穿着对中国文化精神的探求”。相对饶宗颐在敦煌
学、甲骨学、简帛学、楚辞学方面的研究成果在
海内外学术界的影响，其在中国古典艺术理论方
面的理论建树光芒要暗淡一些，因此学界关注不多，但这并不意味着饶宗颐在中国古典艺术方面的阐释和理解在其学术研究之链条上是无关紧要的一环。1991年，饶宗颐的《文辙——文学史论集》一书出版，[2]他明确地在该书“小引”中说明此论文集是为“中国精神史探究之一”；1993年，《画——国画史论集》出版，[3]作为反映饶宗颐艺术史论最重要的成果，他又在其扉页上题为“中国精神史探究之二”。饶宗颐不是一个以哲学思辨见长的学者，但他又绝不是一个没有自己的学术抱负和理想的学者。关于自己的学术旨趣和取径，饶宗颐在《画——国画史论
收稿日期：2018-04-29
基金项目：广东省哲学社会科学“十二五”规划项目（项目编号：GD13XZW13）；广东省高校人文社会科学重点研究基地重大项目（项目编号：2014WZDXM038）。
作者简介：郭景华（1971-），男，侗族，湖南新晃人，怀化学院文学与新闻传播学院副教授，文学博士。
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集》中曾自道：“念平生为学，喜以文化史方法，钩沈探赜，原始要终，上下求索，而力图其贯通。”由此可见，饶宗颐的艺术史研究的目标与其他人文学科领域的研究一样，都是在为探究我们中华
民族的精神史而预设的，我们也只有从这个方面去阐释、理解、把握饶宗颐的艺术史研究，才能比较贴近他的学术心灵，也才能领会他在海外学术追求的苦心孤诣，在此基础上，也才能比较准确地考量他的中国艺术史研究意义。
20世纪以来，中国学者对于本民族传统艺术的研究基本沿着两种路向进行：一是运用西方（包括受西方影响的日本）的哲学、美学、艺术理论来进行整理、阐释中国古典艺术文献，这又大致可以分为两个阶段：上半叶受日语、德语写作的艺术理论影响较大，其中陈师曾、潘天寿、朱光潜、滕固、邓以蜇、宗白华等学者可以视为代表，康德、黑格尔、沃尔夫林等人理论风行一时；①下半叶则是在新时期“文化热”“方法热”的学术背景中，在再次接续、巩固、强化上半叶就已经引进的一些艺术理论的同时，又大力译介了以英美学者后现代文化理论为代表的西方学术资源，受此影响的学者不胜枚举，一度曾造成中国学术界思想的大震荡，被人惊呼为中国学界的理论“失语”。二是承继清代学术传统的研究路向，这是非主流、被边缘化的一种研究路向，学者不多，早期有启功、童书业，后期有阮璞。②这些学者，立足自己民族文化传统，充分运用各类古文献（包括画史资料），考证、还原中国古典艺术史原貌，从而厘清了中国艺术史研究中一些似是而非的命题、观点，③这些学者的艺术史研究方法，可称为传统的历史考据法。从饶宗颐的学术渊源和古典艺术批评实践来看，饶氏无疑也是继承了明清以来的朴学研究学术传统，但学术上的超人禀赋和频繁的海外汉学交流语境，却使饶宗颐的古典艺术阐释在很大程度上克服了上述两种古典艺术研究路向的局限，逐渐形成了以实证与诠释参伍以求
、交互为用的古典艺术阐释原则和方法。同时，饶宗颐的古典艺术史论，某种程度上也彰显了其一贯的文化精神。
一
当今史学界有学者断言：“今日史家所重视的早已不仅是材料的真伪和完整，而是要考察材料在何种情形下因何目的并经何途径怎样留存下来，以及这样留存下来的材料在多大程度上能使后人了解或认识到历史事物的‘真实’发生发展过程。越来越多的史家已在反省研究者本身的生活经历、文化背景以及意识形态等对研究的影响。”[4]如果说这一论断多少反映了一般史学研究的现状的话，那么，这一断言对于艺术史研究领域却是不适合的。正如有美术史学者所言：“在漫长的历史过程中，中国美术积累了浩瀚的书画史论等文献材料，但是客观地说，具有科学意义的中国美术史学在当代还是一个新的学科，它还处在一个探索的阶段。”[5]饶宗颐也认为：“近年大量丰富的出土文物，使古史景象完全改观。我们不能不正视历史的真实面貌。以前对于古史的看法，是把时间尽量拉后，空间尽量缩小。我们不能再接受那些的理论。”[6]5-6
在中国古典艺术史研究领域，由于中国正史对于绘画艺术的偏见，所以对艺术史上的艺术家
①现在学界一般都认为，在中国美术学科初创时期，也即20世纪20、30年代的美术史、绘画史写作，受日本学者影响很大，例如陈师曾、潘天寿等人的画史著作。而朱光潜、宗白华、滕固的德国学术背景更是为学界众所周知。
②阮璞于《画学丛证》“自序”中谓：“余治美术史，致力于中国画学研究，颇有取于清据学家无证不信之治学方法。盖缘深有慨乎自晚明以迄清末，画学著述全由‘文人画派’文人秉笔为之，坐此而明清文人一种束书不观、游谈无根、玄言相煽、实学尽捐之恶习，遂由其所作、所编、所诠释、所点窜之画学著述，周遍浸润于举世画学学风之中，其影响所及，至今尚犹荧惑视听，为害甚烈。故余不得已而乞灵于考据学家之征实学风，庶几以实救虚，对症投药，或者于今日画学界不为无裨乎？”见阮璞著：《画学丛证》，上海书画出版社，1998年版。
③例如启功、童书业等人对传统“文人画”“南北宗”概念的清理和批判；阮璞对历来美学史中的一些命题如：“中国诗画中表现的空间意识”“作画称‘写’高于称‘画’”“宋代画学以古人诗句命题试士”“咏画题画诗中之意即是画中之意”等等都作了详尽考证和解说，澄清了一些似是而非的观念。分别参见张连、古原宏伸编：《文人画与南北宗论文汇编》，上海书画出版社，1989年版；阮璞：《画学丛证》，上海书画出版社，1998年版。
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及其作品，大都没有留下记载，即使是那些在正
史中有所记载的艺术家，一般也是因为事功而被载于史册，史臣对他们的艺术事迹的叙述往往是只言片语，顺笔带过；甚至一些在艺术史上声名显赫的大画家的生平事迹也只能在小说、笔记、野史等材料中寻得一麟半爪的信息。①中国艺术史上的艺术家及其作品资料，幸得一些文人雅士
的收集、整理，留存于今可得一观，但是由于著述缺乏规范，大多冗沉不堪卒读。而历史上的艺术品，由于毁损、迁移、临摹、改制等原因，对于我们当下去追究艺术品创造的原初意义、理解艺术主体当时的审美趣味，造成了相当障碍。因此，运用各种实证材料对艺术品进行文化的还原，才能理解过年度假最适合去的地方
艺术品所承载的历史的、审美的含义。真正学术意义上的艺术史研究领域的文化还原，不仅要尽量还原艺术品原初的风格、形式，还必须追究它得以生成的具体历史语境，必须在特定的历史情境中去把握艺术主体产生某件或一组艺术品的思想状态、文化立场、审美趣味，才能理解他在绘画中所采取的视觉形式及构图方式，因为“艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西”[7]101。艺术家这种总是能动地选取他所愿意采用的视觉形式去表现对象的创作倾向，使得后来的研究者只能在对创作者持“了解之同情”时，才能与之进行对话，准确地评鉴其艺术作品。对于20世纪以来的历史研究路向，饶宗颐曾发表了如下看法：有些未来主义者，着眼于将来，热情去追求他所虚构的理想。其实，如果对过去没有充分清楚的认识，所得到的，徒然是空中楼阁。“未来”必须建筑在“过去”历史的基础之上；否则，所有的虚拟假设，其目标与方向，往往是不正确的误导。反思过去史学界，从洋务运动以后，屡次出现这种过失，不免患了幼稚病。所有新与旧之争，伪经、疑古之争，本位文化与全盘西化之争，都是走许多冤枉路的。回头是岸，现在是纳入正轨的时候了。[6]5-6
正是出于这种历史研究方法论的反思，在历史研究的方法和态度上，饶宗颐认为：我们要避免使用一套外来的不切实际的理论去堆砌主观架构，来强行套入，作出未能惬心餍理的解说，这是懒惰学究的
陈腐方法。我们亦要避免使用旧的口号，像“大胆假设”之类，先入为主地去作一些“无的放矢”的揣测工夫，这是一种浪费。总而言之，我们要实事求是，认真去认识历史。[8]作为广泛意义上的历史研究的一种延伸，饶宗颐的古典艺术史研究，同样非常注意围绕研究对象，对牵涉到研究对象的一系列实物材料进行文化还原。大体而言，在其上古艺术研究中，由于传世艺术文献严重不足，饶宗颐比较注意利用他所能见到的地下遗物，甚至有时完全依靠分析地下遗物图像得出自己的结论。例如在《中国绘画的起源》一文中，饶宗颐充分利用了近古发掘出土的大量骨器、铜器、漆器、帛画资料，尽量给我们复原了中国早期艺术发展的风貌和特；在《楚绘画四论》一文中，将地下文物与地上文献并举，有力揭示了此一时期各艺术门类相互影响的事实，如楚辞写作和绘画、雕塑的关
系。在传世文献相对充裕的元明艺术史阶段，他比较重视对于各种相关传世文献材料的搜集、比勘、整理、综合，因此解决了艺术史上许多疑难点，例如运用正史、诗人别集、笔记、画史、题跋、方志、佛典、道藏等材料，对元明画家的生平、思想、交游进行了考证，从而为我们还原了一系列画家的生活史和心态史。②在《读渐江画随记》一文里，饶宗颐根据美国哈佛大学Foog
美术馆藏一幅龚贤山水的题记，③考得清初画坛
额尔古纳乐队①相关论述可参阅严善錞：《文人与画——正史与小说中的画家》，江苏教育出版社，2005年版。
②这类论文可见《李结云溪渔社图及其题识有关问题研究》《黄大痴二三事》《墨竹画僧方厓考》《
读渐江画随记》《淮安明墓出土的张天师画》《张大风及其家世》《谈李云甫的家世》《方以智之画论》等，这些论文均收入《画》。
③该幅山水题记云：“孟阳开天都一派。至周生始气足力大。孟阳似云林，周生似石田仿云林。孟阳程姓名嘉燧；周生李姓名永昌，俱天都人。后来之方式玉、王尊素、僧渐江、吴观岱、汪无端、孙无益、程穆倩、查二瞻，又皆学此二人者也。诸君子并皆天都人，故曰天都派。”引自饶宗颐《读渐江画随记》，见《画》，第559页。
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已有“天都”一派的称呼，这个派别的领袖人物就是程嘉燧，其人比渐江大四十余岁，习画以倪瓒为宗，他很赏识渐江及其绘画，于是经常在渐江画上给以题跋，并作高度评价。渐江受程嘉燧影响，画风也朝疏简一路发展。据此可以判断，
近世画史家把渐江推为黄山派的开创者，是不确切的，渐江只不过是这一派中成就最特出者罢
圆明园门票价格是多少了。由此而进，饶宗颐又引诸同时画人评价，①点出渐江在绘画上“以文心开辟”的独创性。从而让我们更加深切地理解了渐江这位明亡前曾“读五经，习举子业”的画僧及其艺术，而像渐江这样先习儒业，然后因为家国剧变而寄迹于山水者是很多的，这样以小见大，通过渐江，我们可以稍稍领略一代儒生在异族入主中原时的复杂“心史”。又如《至乐楼藏八大山人山水册及其相关问题》一文，主要探讨的是八大卖画与程京萼（经学家程廷祚之父）的关系及二人跟其他文人、画家交游的问题。[9]由此文之考证，可知世称程京萼为“真隐’乃是名不虚传。程京萼与八大，在明清之际，彼此投契，惺惺相惜。他们之间的这种交游，不过是明清之际广大遗民思想、生活状态的一种缩影。明清之际那些真正以遗民气节自
居者，是能够安贫固穷，不改其志，并彼此在交往中相互砥砺、扶持的。②饶宗颐通过八大交游而引出的遗民画家普遍因为经历相近、志趣相似而彼此扶持者，可谓为明清之际文人交往的一个值得频频回首的话题。另外，针对艺术史研究对象的特殊性质，饶宗颐在自己的艺术史研究过程中，一般均以实物作为立论基础，引出话题。例如，在上古艺术史研究中，就以楚墓出土帛画为出发点，考察了楚辞学及楚文化；对于黄公望、八大及其他晚明画家作品与理论的研究，都是充分利用了当时所能见到的公私收藏。当然，最为人所称道的就是他利用巴黎博物馆所藏敦煌书卷来研究敦煌白画。有学者如此评论说：“总的来看，饶宗颐《敦煌白画》一书所取得的成绩是空前的，其对敦煌白画之研究，既有简明扼要的概念分析，又有全面详尽的内容介绍，更有深入细致的技法探讨，代表着目前敦煌白画研究的新水平。”[10]
二
饶宗颐在其艺术史批评实践过程中，由于经常关注中国考古学界的考古发现和研究进展，并把考古学界及史学界对于考古发掘、发现及研究的成果积极运用到自己的学术研究中去，同时又很重视纸上文献的整理和挖掘。这种充分利用地下材料和地上文献相结合的研究方法，直接促成了其艺术史研究格局的异常宏阔，加上他融通的视角与文化比较的方法，因此进入他研究视野的
艺术史研究资料就极为丰富，通过对这些研究材料的溯源式追究，由此及彼，左右逢源，由此而来，
也就对艺术史研究材料作了很大的开进，不仅大大延伸了中国的艺术史研究上限，而且对海内外艺术史学者已经展开广泛研究的元明清绘画及其理论也作了极大的精深拓展。例如海外汉学家通过对元明清绘画的研究，就有如下看法：传统中国绘画的表现手法虽然丰富多彩，但主题范围却比西方狭窄的多。西方艺术家所描述的主题五花八门，略举几例来说：战争、多种形式的暴力、死亡、城市景象、生活阴暗面、裸体等等。这些东西作为
绘画主题在中国画家的笔下都是不可思议的（有极少数例外）。描述这类事物并不是他们绘画的目的所在。[11]
事实上，通过饶宗颐及其他学者的研究，其实中国早期绘画对于战争、死亡主题的表现还是丰富的，至于元明清文人画对这些主题的摒弃，只能从中国审美文化的嬗变这个角度去理解：宋元以后的中国文人，对于战争、死亡这些社会重大主题，似乎大都留给了诗歌，而对于主体在非
①程遂：“吾乡画学正脉，以文心开辟，渐江称独步。”（《黄山山水册》跋）。
②据《清史稿》列传二百八十八，“遗逸二”载：（徐枋）卒，以贫不能葬。一日，有高士从武林来吊，请任窀穷，其人亦贫，而特工篆、隶，乃赁居郡中。鬻字以庀葬具，只得百钱。积两年，乃克葬枋于青芝山下，而以羡归其家。语之曰：“吾欲称贷富家，惧先生吐之，故劳吾腕，知先生所心许也。”葬毕即去，不言名氏。或有识之者，曰：“此山阴戴易也！”
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常岁月的心灵感伤，却大多都留给了词与画。①因此，对于元明清文人画的价值，如果单纯从题材、主题的表现是否丰富去判定其历史价值和审美价值的高下，也就真的多少有些隔膜。具体来说，在对传统艺术史料的开拓上，如果说饶宗颐早期的艺术源头研究还比较多地停留在对地下考古文物的发现和研究成果的借鉴上，那么在近古元明清绘画艺术的研究中，他则针对文人画成为主流、传世的名家作品较多、名作在流传裭藏中迭经历代画家传摹、画家在朝代兴替中的身世浮沉、画家皈依宗教对于主体绘画思想的影响等等这些重要艺术史实，充分利用公私收藏，从作品入手，以题跋与文献和作品互证，并运用文化史、思想史、佛教史、道教史的广泛学
识和方方面面的文献载籍，因画及人地研究画家个案，无论道徒文人画、禅僧文人画，还是士夫
文人画，他都从生活方式、老庄思想、禅宗思想、诗词书画方面去深入，知人论世地揭示出特殊时代的画论思想与绘画风气，时出精彩之论，绝去无根之谈，为重建历史的真实，钩沉历史的内在联系，探讨画法笔墨发展，作出了引人注目的建树。如此这些，也就大大突破了以前艺术史研究比较集中在
元明清文人画，以画论、作品风格、技巧分析为探讨重点的研究路向，而这一切学术成果的取得，又同他对艺术史材料的拓展和丰厚的学术积累分不开。例如在《黄公望及富春山居图》一文中，饶宗颐并没有像常规的艺术史研究那样，对元末社会政治、经济、文化状况作普通的背景介绍，而是在对黄公望生平进行考证基础上，直接引出黄公望与当时全真教的关系，并通过考索同时人的一些诗、文、画跋以及文人间的交游，抉发出了当时“三教合流”思想对元末文人的巨大影响，从而从思想文化层面上揭示出以“四大家”为首的元代文人画创作之所以被后世当作典范的动因；而在晚明以八大山人、龚贤为中心的画家个案研究中，饶宗颐以深厚的佛学知识素养对八大禅画的思想渊源、题字、构图技巧等作了引人入胜的解读，这是历来八大研究
最精准的天气预报史上从“俗谛”到“道谛”阐释的又一大飞跃，发人深省之处颇多；而其对龚贤的研究，则重点以龚贤具有拨乱反正性质的绘画流派、品第理论立论，其主旨在于探讨明清之际画坛的审美趣味和品评风尚，这在晚明“南北宗”绘画理论几成陈词滥调的批评现状中，确实别具只眼，但又不是故作惊人之论，而是大有深意，由此深入扩展，确实能够让人感觉到明清之际文人心态的一些转捩信息。
三
钱穆曾经指出：“近人治学，都知注重材料与方法。但做学问，当知先应有一番意义。意义不同，则所采用之材料与其运用材料之方法，亦将随而不同。即如历史，材料无穷，若使治史者没有先决定一番
意义，专一注重在方法上，专用一套方法来驾驭此无穷之材料，将使历史研究漫无止境，而亦更无意义可言。黄茅白苇，一望皆是，虽是材料不同，而实使人不免有陈陈相因之感。……研究历史，所最应注意者，乃为在此历史背后所蕴藏而完成之文化。历史乃其外表，文化则是其内容。”[12]近代画学大家于中国艺术史之研究，很少有不用文化史眼光看待艺术史者，盖自近代以来，中、西、古、今文化之比较态势使然。在早期绘画史撰写中，艺术史家非常注重从绘画与其他文化因素相互影响、互动去判定各个时期的绘画总体风貌，如20世纪20、30年代，潘天寿、郑午昌就在他们的绘画史写作中，把绘画的发展分为实用时期、礼教化时期、宗教
①有论者这样断言：“明末清初的百十年，也是中国历史上较为动荡的年头，发生了不少惊天动地的历史事件，其中更有着一些戏剧性的变化，但令人奇怪的是，这个时期反映现实政治的作品几乎没有。……笔者本来认为，长期以来的绘画政治教育功能的丧失应在此种阶段、此一体的绘画中得以申明，但，事实是在那样一个大变革的时代，竟然没有留下什么现实场面的绘画，也实在是可惜！”（付阳华：《明遗民画家研究》，河北教育出版社2006年出版，第138页）笔者认为，明遗民画家重大现实题材的缺乏，可能至少出于两个原因：一、清初文网密织，即或有也可能遭到毁损；二、明遗民画家写意笔法对于表现此重大题材、展现恢宏场面尚有困难。事实上，关于明末清初重大民族蒙难史实，许多文人的诗歌、笔记、野史都有些或隐或显的记载。
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