额尔古纳河

额韩亚飞机 尔古纳河右岸中的叙事战略

《额尔古纳河右岸》是我国当代女作家迟子建书写中国东北鄂温

克族人题材的作品，通过鄂温克最后一位酋长的女人讲述了的自己一

生的经历，从中折射出鄂温克人近百年的生活史。本文应用女性主义

叙事学理论和原型理论对作品进行解析，旨在说明这部女性作家创作

作品体现出的女性努力对传统文学模式，以及对由传统神话中折射出

来的男权社会意识形态所作的改写和颠覆。

1.女性叙事话语的建构

全文的行文结构是采用最后一位酋长的女人讲述，从叙事学的角

度来讲属于第一人称主人公叙述，这是第一人称内视角中的由于“我”

对往事的回忆采用的回顾性叙述。这种视角相比第三人称叙述中的

“外视角”的旁观眼光在感情态度、可靠性、视觉范围等方面有一定差

异，由于“我”也是故事内的人物，因而眼光全国飞机时刻表 也往往较为主观，带有偏

见指甲钳能带上飞机吗 和感情彩，不如故事外的叙事者冷静、客观、可靠。但正因此使

得文本中洋溢着女性的温情和细腻，带有女性特有的感知方式和形象

思维，在艺术上更具情感表现力。在作品中叙述的是现时的情景，同

时在回忆中也呈现出“我”过去经历事情的眼光，如“我”和父亲猎堪达

罕时的狩猎过程的描写，以及“我”迷山时遇到黑熊时的描写，就是第

一人称回顾性叙述中特有的双重聚焦，申丹在《叙述学与小说文体学

研究》中指出：“第一人称主人公叙述，一般来说都是回顾性的叙

述。……在这一类型中潜存两种不同的叙事眼光：一是被追忆的‘我’

从现在的角度追忆往事的眼光，二是被追忆的‘我’过去正在经历事件

时的眼光。”前者通常被研究者视为“外视角”，后者被视为“内视角”。

二者的区别在于：“可体现出‘我’在不同时期对事件的不同看法或对事

件的不同认识程度，它们之间的对比常常是成熟与幼稚、了解事实的

真相与被蒙在鼓里的对比。”[1]因为有这两种叙事眼光的交替，前者

由于是老人的经验视角能够给读者更理性、客观、权威的感受，同时

能够有效解决有限视角的局限，例如男人们等带着叫鹿筒外出打野鹿

时，对安道尔误当成野鹿成都市金牛区 被杀过程的只能是作为故事人物的我事后

知晓上海图片 的，而对整个事故发生过程的描写和叙述很明显经过了作者的想

象和加工下描述的。而后者给我们呈现了更为真实的鄂温克人的生活

场景。

从文本中不难看出不同于官方话语的族裔历史书写，而是转向个

人性经历，通过“我”一个女人在氏族的日常生活中身体和心理的体验，

比如女萨满妮浩、“我”的姑姑依芙琳、玛利亚等一系列的女性形象呈

现了女性的鲜明个性，由于所处具有原始公有制的生产方式的氏族社

会，女性的主体地位与当今女权运动所体现的女性地位是不一样的，

女性意识的触角超越了社会文化层面，打造了一个纯粹的女性空间，

体现了性别认同感。

2．人物观--透过女性原型看女性的地位和身份意识

在叙述学中，人物观分为“功能性”和“心理性”的，“‘功能性’的人物

观认为人物的意义完全在于人物在情节中的作用，而‘心理性’的人物

观却认为人物的心理或性格具有独立存在的意义。”[2]由于文本是民

族性的个人史书写，故作品中的人物具有心理可信性或心理实质的

“逼真”的人，通过行为来揭示或塑造人物性格，而不是仅仅为了推动

故事情节的“功能性”的。在文中塑造的一系列女性形象，以及与萨满

教万物有灵观相联系的生死观和自然观，在严酷的自然环境和现代文

明的双重挤压中生存的鄂温克人口锐减，女性处于原生态的主体独立

的地位，她们的意识里没有男权，没有利益之争没有被压抑的经验，

女性作为氏族的一份子劳动、生活，为整个氏族的生存自发主动地生

存。

在文本中，多次反复出现了与女性生育和养护经验相关的河流、

火种、象征生育的风声原型。风葬、树葬等与大地女神的死亡、死而

复生的原型意义密切相连，“我”时常到河流边的岩石上用泥土画岩画，

我作为一个记录者，用自己的方式记录自己的内心，来表达内心的寄

托和情绪的同时也记载了氏族变迁中的变化。就像“我”所说的，“贝

尔茨河支流的阿娘尼河畔的岩石画……是我们的祖先利用那里深红的

泥土，在岩石上描画了驯鹿、堪达罕、狩猎的人、猎犬和神鼓的形

象。”[3]在我在额尔古纳河右岸留下许多处岩画之前祖先的画是尚未

发现的，河流有母亲的原型，“我”对额尔古纳河流的第一次认知是冬

天打不到猎物到额尔古纳河凿冰捕鱼。在天时不利的冬天，是河流养

育着氏族。处在北部生存在漫长冬天的民族，而依芙琳告诉我祖先诞

生的拉穆湖（勒拿河的上游）是没有冬天的，永远是春天。在“我”的

生活经历中是无法理解的，关于拉穆湖祖先的传说正是氏族对富有生

育女神的春天的向往，对民族延续的一种信念。依芙琳为医治泥浩唯

一留存下来的儿女之一玛克辛姆中死去的。在文中尖酸刻薄的、有强

烈的报复欲、喜欢做出预示出不幸给他人带来恐怖心理的依芙琳，却

在延续氏族新生命中牺牲了自己。“我”的画家孙女依莲娜归于额尔古

纳河的支流--贝尔茨河。根据人类两大原型特征，“与容器象征具有根

本关联的元素包括大地和水。能容纳的水是生命是原始子宫，无数神

话人物都由它诞生。”[4]河流对于依莲娜折返于城市与山乡之间无法

的灵魂是一处永恒的栖息地。而河流的母亲原型特征在作品中女

性形象身上也体现得十分充分。

火种是象征女性地位的原型。“我”新婚的时候母亲达玛拉送我的

新婚礼物是一团火，火种虽然可以作传承民族传统的解读，同时也是

女性原始地位的象征。火种在鄂温克人生活中是在他们居住的希楞柱

里的中心位置的。达玛拉失去了两个女儿，依芙琳的儿子金得在新婚

上自缢、玛利亚的儿子达西失去了选择了自杀，杰芙琳娜选择了殉情，

拉吉达死后“我”至爱情趣酒店 早产的死婴，病痛和严苛的生存环境使得非自然死亡

成为弥漫在氏族上空的阴云，妮浩作为萨满有更是一次又一次失去自

己的尚未成年的儿女。“女性的主要象征表现就是容器。…身体即容器

乃是人类的普遍经验。”[5]身体等于容器这一原型等式，对于理解神

话、象征和初民的世界具有根本的重要性。妮浩成为双重的原型载体，

作为女萨满，她是作为超自然力量形象的女人。因而妮浩是作为精神

变形的超自然力量的女性原型。妮浩成为新萨满的请教仪式，“妮浩

那天仿佛是又做了一次新娘。”[6]请教仪式也体现了妮浩的一种新的

身份--女祭司在仪式中的诞生。另一方面，在失去儿子果格力、耶尔

尼斯涅及女儿交库托坎，为救吃鹿肉不省人事的汉族少年失去腹中胎

儿。接二连三失去自己的孩子让妮浩痛不欲生，对她而言生育意味着

失去，是一种恐惧。女萨满的身份使得她成为苦难的母亲，她生下的

孩子只是为了挽救众生的替罪羊。她本人为了拯救族人赖以生存的失

火的森林中归于死亡，在祈雨灭森林火灾中跳神离开的人世。