敦煌莫高窟第257窟壁画《鹿王本生》释读 崇秀全男汉族1973—安徽天长人浙江师范大学美术学院讲师南京大学宗教与文化创新基地博士生主要从事视觉文化研究。 摘要本文从解释quot鹿王本生quot的内涵着墨着重考察莫高窟第257窟北魏壁画《鹿王本生》这则故事画的艺术特点通过分析相关研究成果力求对此画构图、山水等重要问题做出新的解读。即画工匠人在创作过程中遵循佛教艺术quot象征主义quot的同时不断加入个人的理解和想象时代生活与审美情趣渗透其中使得外来佛教艺术逐渐地形成印度、边疆、汉地等多种因素有机结合的中国化佛教艺术特征。 关键词鹿王本生敦煌莫高窟壁画 壁画《鹿王本生》北魏敦煌莫高窟第257窟西壁中层纵96cm横385cm quot本生quot巴利文Jataka是讲述释迦牟尼成佛前的故事。根据古代印度的轮回转生和业报观念释迦牟尼成佛之前曾经降生为各种圣人贤者、仁禽义兽积累了无数次转生的善行最终才修成正果成为佛陀。这些多半创作于公元前数世纪的本生故事主要来源于印度长期流传的寓言、神话、民间传说等。佛教创立初期为弘扬佛法争取信众对这些民众耳熟能详题材加以吸收、改造和利用。根据本生故事编撰而成佛经称《本生经》绘制成图像谓《本生图》。quot现存巴利文《本生经》成书于公元5世纪有547则本生故事quot1。鹿王本生故事就是其中之一。 鹿王或曰九鹿公元前2世纪印度巴尔胡特Barhut地 区称鲁鲁Ruru是佛陀前世转生行善的仁禽义兽之一也就说鹿王是佛陀的化身和象征。我国3世纪吴地著名佛学译经家支谦译《佛说九鹿经》2记载quot佛言而时九鹿者我身是也quot。这样鹿王本生就是讲佛陀前世转生成鹿王行善的神迹规劝人们行善、慈悲并尊信佛陀的故事。这则故事的内容根据支谦译《佛说九鹿经》概要如下 昔者菩萨身为九鹿其毛九种其角白如雪常在恒水边饮食水草常与一鸟为知识。时水中有一溺人随流下来......。鹿救之。溺人下地绕鹿三匝向鹿叩头乞与大家作奴供给使令采取水草。鹿言quot不用汝也且各自去欲报恩者莫道我在此人贪我皮角必来杀我。quot于是溺人受教而去。是时国王夫人夜于卧中梦见九鹿其毛九种其角白如雪即托病不起。夫人告王quot梦见九鹿我思得其皮作坐褥欲得其角作拂柄王当为我觅之王若不得者我便死矣。quot王以分国而治赐重金银募鹿。溺人心生恶念言王九鹿处于是溺人面上即生癞疮。王率众觅鹿至恒河边见鹿王军人即便弯弓欲射。鹿语王人救溺人之事。quot我于而时不惜身命自投水中负此人出。本要不相道。人无反复不如负水中浮木quot。王闻鹿言甚大惭愧责数其民语言quot汝受人重恩云何反欲杀之quot于是大王即下令于国中quot自今已往若驱逐此鹿者吾当诛其五族。quot于是鹿与人皆太平运命化去。3 看完故事梗概我们一方面愤恨于溺人的贪婪告密另一方面也为转生成鹿王的佛陀善良慈悲深深感动。善于说教的释迦牟尼借用民间
流行的传说把佛教慈爱、善良和业报轮回等等教义贯穿于其中告诫人们应克制贪欲和平共处。故事主体因来源于民间因而更容易深入人心从而引起广大的信仰。公元前2世纪印度巴尔胡特围栏圆型浮雕《鲁鲁本生》Ruru Jataka就是根据这则本生故事雕刻而成。除了完成文字故事向视觉语言的转换其画面的主要情节与本生故事的宗教功能别无二致。公元前后佛教传入我国佛教视觉艺术也同步进入中土。《鹿王本生》先在新疆克孜尔石窟后又在敦煌莫高窟获得再现。所不同的是浮雕改为壁画但其基本宗教功能和意义并无变化。本文因此着眼于这则故事画的艺术特点通过分析相关研究成果力求对莫高窟第257窟壁画《鹿王本生》构图、山水等重要问题做出新的解读。即画工匠人在遵循佛教图本绘饰壁画quot象征主义quot4的同时不断加入个人的理解和想象时代生活与审
美情趣渗透其中使得外来佛教艺术逐渐地形成印度、边疆、汉地等多种因素有机结合的中国化佛教艺术特征。同时它也历史地展示出我国北魏时期壁画的创作状况特别是为我们研究那个时代山水画提供了珍贵的历史遗存。 一 北魏时期386年-534年整体中国社会纷乱但敦煌却偏安于一隅又是丝路交通要冲经济繁荣佛教昌盛人文荟萃因此莫高窟开窟造像胜过其它地区。据史料记载quot北魏初年河西凉州地区社会比较稳定。在一阐提人皆得成佛、顿悟成佛的诱导下比较稳定地区的统治阶级就有可能动用大批人力、财力、为赎其罪行而
进行开窟造像quot5。北魏太平真君6年445年成周公万度归挥戈西进征鄯善破焉耆平龟兹渔阳公尉眷出击伊吾几年之内平定了西域quot五十余国朝献与魏quot虽然敦煌还不时受到骚扰但不影响大局无碍于佛事活动。大约就在尉氏镇戍敦煌期间445年-485年复法之风推动了敦煌建窟257窟就是这一时期的典型洞窟6。因其代表性故对整个洞窟的结构布局先做翔实的介绍和讨论显得十分必要。这不仅是正确理解莫高窟《鹿王本生》的前提也是在史学研究中尽可能还原quot历史情境quotHistory Context7的基础。 该窟呈长方形前有人字披前厅后有中心塔柱中心塔柱四面雕凿成佛龛龛内彩塑供养菩萨、思惟菩萨等形象中心柱西向龛影塑供养菩萨两铺。窟龛内四周饰以壁画其中西壁中层彩绘《须摩提女缘品》该图纵84cm横848cm和《鹿王本生》8该图纵96cm横385cm。南壁中层彩绘《沙弥守戒自杀品》。四壁环通供人们右旋绕塔巡礼观像地面铺满莲花砖。 上述关于洞窟结构布局quot是什么quot的问题只需走进此窟就一目了然但quot为什么quot这样却有不同说法这也正是我们今天对此进行研究的意义所在。257窟的这类洞窟形制在北魏敦煌是最为重要和最具代表性的类型考虑到它对我们考察这一时段佛教东传和佛教造像中国化的参考价值学界基本上从257窟的宗教功能与意义及其传播路径方面展开研究。 在此窟的宗教功能与意义讨论上学界有一定共识借用巫鸿先生的表述就很恰当。他说quot考虑到塔柱式窟的宗教功能与 象征意义我们只能认为这些壁画主要是表现佛本人在过去和现在无休止地积累功德的故事其功能在于唤起礼拜者的信仰quot9。唤起礼佛者的信仰是佛教艺术创作象征主义的要求。至于洞窟形制的缘由大陆学者较多的肯定其中国化风格。如金维诺和罗世平先生认为quot莫高窟北魏洞窟的形制中中心塔柱式石窟这一类型洞窟的形制直接渊源于新疆龟兹型窟在营造过程中又溶入了汉地木构建筑的样式形成窟室后部为通连窟顶的中心塔柱前部作人字披顶上塑檐枋和椽子的结构形式。quot10。他们又在探讨新疆龟兹型窟成因论证到quot这种独特的龟兹型窟一方面适合佛教徒进行宗教仪式的要求如右旋等一方面又符合这里质地疏松的山岩的凿造要求。中部有柱使窟顶不易倒塌。窟内中心柱壁开龛塑像壁面满绘壁画形成建筑、雕塑、壁画三者的有机结合quot11。但海外华裔学者巫鸿却从中心塔柱的宗教功能考察他在《何为变相--兼论敦煌艺术与敦煌文学的关系》论文中针对莫高窟中心塔柱式洞窟形制的研究提出quot追根溯源其基本结构也源于印度。与这种建筑形式相关的宗教行为是众所周知的绕塔即礼拜者进入窟门后按顺时针方向绕塔而行。因为从印度的窣堵坡发展而来的中心塔柱象征释迦牟尼绕塔表达了对佛陀的礼拜举行这样的礼仪礼拜者就积累了善行。《菩萨本行经》讲若人旋佛塔所生之处得福无量也quot12。 综上这种中心塔柱式洞窟开凿时既考虑到了它的宗教功能与象征意义又在结构布局上方便了信众礼佛观像和引
起心理认同与文化共鸣。即遵循宗教艺术象征主义基本前提下又能融合传播地域的文化成分在唤起文化认同中争取更多宗教信仰。认识到这一点我们有理由相信257窟这类洞窟形
制基本结构来源于印度但直接借鉴新疆克孜尔龟兹型窟在莫高窟营造过程中又溶入了汉地木构建筑样式并因地制宜兼顾建筑结构力学形成印度、边疆、汉地等多种因素有机结合的石窟形制。那么我们在考察257窟《鹿王本生》时洞窟形制方面的研究成果肯定是重要参照。在某种程度上此图作为整个257窟的组成部分一定服务于整个洞窟的宗教功能和风格要素。下文我仅以《鹿王本生》的构图特征、绘制内容、历史价值和风格因素作为主要研究对象透视佛教艺术传播的这一普遍特征。 二 首先从257窟《鹿王本生》的构图布局来看该图一改印度巴尔胡特浮雕的quot一图数景quot和新疆克孜尔石窟quot单幅方形画面quot采用横卷式连环画构图。根据内容的需要为了突出情节打破习惯上按时间先后为序的情节分布法。画面从南端开始描绘九鹿救溺人溺人明誓不泄密九鹿山中游憩又从北向南描绘王后夜梦九鹿王后要国王悬赏捕鹿溺人告密国王率众捕鹿等情节把国王与鹿对话这段故事高潮放在中段创造了新颖的构图形式13。当然这也方便礼佛观像者边走边看。 与莫高窟《鹿王本生》画在西壁中层不同新疆库车克孜尔石窟第17窟的两幅《鹿王本生》则被安排在洞窟顶上画工先画出菱形方格再在格内画上本生故事。菱形方格的装饰需要和礼佛观
像的方便考虑也决定了这两幅画适宜采用quot单幅方形画面quot。当然印度本生图粉本影响也不容忽视。quot从现存的石窟资料来看大概是在北魏中晚期以后在敦煌佛传图才由单幅方形画面向连续横幅画面发展演变的quot14。而克孜尔石窟第17窟这两幅壁画创作完成于东晋、十六国时期15317年-439年。从艺术技巧发展的时代特征来看克孜尔第17窟和莫高窟第257窟《鹿王本生》壁画的艺术构思分别体现和代表我国绘画汉代的单幅情节性和魏晋连续横卷式的独特历史风貌。 再看公元前2世纪印度巴尔胡特围栏圆型浮雕《鲁鲁本生》此图采用quot一图数景的连续性构图quot。即quot在同一幅画面中表现一个故事发生在不同时间和地点的三个情节。浮雕上方的三棵树和下方的一条河流象征着森林和恒河犹如舞台布景交代事情发生的地点在恒河畔的芒果林。浮雕底部表现故事的第一个情节佛陀前世的化身之一金牡鹿鲁鲁营救溺水的商人儿子把他驼在背上送上河岸右半上部是第二个情节贝拿勒斯王后悬赏捕捉金鹿商人之子向国王告密用手指点中央的鲁鲁国王弯弓欲射最后的情节出现在中央鲁鲁跪伏陈词国王感其善行合掌礼拜quot16。其实我们只需略览美术史这种quot一图数景quot的构图方式在我国汉画像石、砖中古代两河流域和古代埃及的浮雕艺术中也极为常见。西方学界一般把这种构图方式与东方艺术家特殊的思考方式联系起来并作为东西方艺术思维的根本差异对待。 但是认真对比这些构图发现它们最大的共通
是有意突出情节性尤其是情节中的高潮部分。巴尔胡特《鲁鲁本生》与莫高窟《鹿王本生》画面视觉冲击力最强的部分即国王礼佛的故事高潮部分也均被安排在整个画面中间位置。这样一旦观像者注视画面礼佛就成为主要内容。英国艺术史家贡布里希先生在其名著《艺术的故事》中谈到古代埃及艺术时这样解释quot这里跟其他各处的情况一样埃及艺术不是立足于艺术家在一个特定的时刻所能看到的东西而是立足于他所知道的为一个人或一个场面所具有的东西。他以自己学到的和知道的那些形状来构成自己的作品。quotquot艺术家在画中所体现的不只是他对形式和外貌的知识还有他对那些东西的意义的知识quot17。看来这类构图特点旨在讲述quot一个场面所具有的东西quot及quot他对那些东西的意义的知识quot。即告知礼佛情景和引起佛教信仰。 简言之仅观《鹿王本生》构图布局从印度、新疆到敦煌的转换则充分体现了特定地域的艺术特殊性这也是印度佛教艺术漫长中国化
