西⽅古典⾳乐：⽂艺复兴时期
西⽅古典⾳乐：⽂艺复兴时期
建于14-15世纪、历代勃⾉第公爵的宫殿
⽂艺复兴时期勃⾉第地区的教堂
法国⽂艺复兴时期的⾳乐表演
⽂艺复兴时期⾳乐理论家以三种不同长度风琴管说明⼋度⾳阶的⽐例
⽂艺复兴时期⾳乐家（铜版画）
西⽅古典⾳乐：公元前1100年⾄今、欧洲主流⽂化背景下的经典⾳乐。
四. ⽂艺复兴时期的西⽅古典⾳乐（1450年-1600年）
⽂艺复兴是发⽣于⼗四⾄⼗六世纪欧洲的⼀次思想解放运动，⼈⽂主义思潮得到迅速的传播，欧洲的哲学、⽂学、艺术、⾃然科学、⼈性的⾃由和创造⼒等都得到了充分的释放和发展。⼈们逐渐认识到，宗教神权存在着⿊暗和腐败及禁锢⼈类思想的⼀⾯。在欧洲的⾳乐领域，宗教⾳乐已有近千年的权威，但 世俗⾳乐也在慢慢的探寻、积累成长中，终于⽂艺复兴为欧洲的⾳乐带来了⼀场创作和创新的⾼潮。 1. 歌剧的诞⽣
歌剧是⼀门概括了⾳乐、诗歌、舞蹈、编剧、舞台美术、化妆、灯光、演出的综合艺术。
歌剧源⾃古希腊戏剧，从雏形、成型到诞⽣，经过了数千年漫长⽽艰⾟的历程。古希腊的悲剧、中世纪的宗教剧、假⾯剧和以后的意⼤利的牧歌剧、⽥园剧等，在这些不断发展的戏剧⾥，孕育着歌剧的主要元素；从简单的单⾳旋律到丰富多彩的多声部⾳乐，从单⼀的假⾯装扮到具有造型艺术的表演，从露天剧场到“透视感景观”的舞台，从宗教剧发展到世俗剧⽬等等，它们为歌剧艺术的形成奠定了坚实的基础。 ⽂艺复兴对歌剧产⽣了重要的影响：世俗⾳乐的兴起、宗教束缚的冲破、⼗六世纪法国的歌谣曲和意⼤利的牧歌、戏剧的繁荣、和声系统的成熟、复调⾳乐在世俗⾳乐和宗教⾳乐中的⼴泛使⽤、以及器乐的兴盛和⾳乐理论的不断完善，使得歌剧在⼗六世纪末在欧洲作为⼀门⾳乐艺术⽂体变成了必然。 有史以来第⼀次歌剧的公演，是1597年由意⼤利作曲家和歌⼿雅各布·佩⾥（1561－1633）作曲的、取材⾃古希腊神话的《达芙尼（Dafne）》，演出后，获得当时社会各界的赞好，皆认为“成功复活了古希腊的戏剧精神”，但《达芙尼》最终不幸失传。佩⾥另⼀套⾸演于1600年的歌剧《尤丽狄茜（Euri
dice）》，由于乐谱得到完好的保存，⼀般认为这是有史以来第⼀部流传下来的歌剧作品，⾄今仍偶有公演。今天歌剧界最古⽼的标准保留剧⽬的歌剧，当数1607年⾸演于曼都⽡宫廷的意⼤利作曲家克劳迪奥·蒙泰韦尔迪的作品《奥菲欧（L'Orfeo）》。
另有⼀说，有史以来第⼀部公演的歌剧是意⼤利作曲家卡契尼的《瑟法洛的升华》，1600年的10⽉9⽇在意⼤利佛罗伦萨的乌菲兹宫廷剧院⾸演，⽂字记载，剧中：有着⼀对⾦⾊翅膀的曙光⼥神，穿着绘有彩虹的⽩袍，腰束⼀条红⾊的腰带；海神被化妆成⼀个满脸胡须的男⼦，头戴皇冠，⾝披淡红⾊的⽃蓬，爱神丘⽐特是⼀个⼿持⼸箭、背着⼀对翅膀的男孩，他被安置在⼀个装有滑轮的机械装置的顶端，⼯作⼈员沿着舞台⽅向拉动这个机械，造成丘⽐特在空中飞⾏的效果。这次担任服装和舞台道具设计的是⽂艺复兴时期意⼤利著名的设计师布纳洛提。
2. 尼德兰乐派（1419-1600）
⽂艺复兴时期的尼德兰乐派：可分为前后两个时期，前期（1419—1477）的勃⾉第乐派为第⼀尼德兰乐派，后期（1450-1600）的佛兰德斯乐派为第⼆尼德兰乐派。
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地理及历史背景
（1）勃⾉第地区：以14世纪后半叶到15世纪初计，勃⾉第包括了现荷兰、⽐利时、法国东北部、卢
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森堡、加上中世纪法国中部偏东的勃⾉第公爵领地和伯爵领地，所有的这些地域形成了勃⾉第诸公国，直到1477年。
（2）尼德兰地区：主要包括今天的荷兰、⽐利时和卢森堡地区。中世纪以来，由于皇家的联姻和协议，尼德兰的⼤部分地区⼀直都是勃⾉第公国的领地。1477年，号称⼤胆查理的、勃⾉第最后⼀位公爵在法国的南锡战死，就此勃⾉第⼤部分的公国再次被法兰西皇权兼并；唯哈布斯堡王朝保持住了尼德兰地区、即勃⾉第公国原有的荷兰、佛兰德斯和埃诺（这两个省份现在⽐利时境内）等省份。其中的埃诺省孕育和造就了⽂艺复兴时期最伟⼤⾳乐家——“尼德兰乐派”。
（3）勃⾉第地区为什么成为⽂艺复兴时期⾳乐⽂化的中⼼？
⽂艺复兴时期⾳乐⽂化的中⼼在勃⾉第地区，为何不是在⽂艺复兴的发源地意⼤利呢？究其原因，⼤约有以下⼏点因素：意⼤利长期处于罗马教皇的统治，新兴⾳乐没有⾜够的⼒量抗衡强⼤的宗教⾳乐、因此也缺乏⾃由创作的氛围；14世纪的英法百年战争耗尽法国国⼒，使得法国暂时缺乏了发展⾳乐的经济环境；⽽当时的勃⾉第地区经济富裕，社会，⼜有⼀喜爱⾳乐的皇族和达官贵⼈，因此吸引了热爱⾳乐的欧洲北⽅青年和专业⼈⼠聚集到了勃⾉第地区；勃⾉第地区距离英国较近，受英国⾳乐⽂化影响较多，⽽当时法国的经⽂歌代表着欧洲宗教⾳乐的主流，应⽤的却是⽇益复杂、抽象的复调⾳乐，⽽英国⾳乐从中世纪开始就与法国和意⼤利⾳乐有明显的不同，与民间⾳乐保持着⾃然
的联系，⾳乐倾向于⼤调性、主调风格，习惯于⾃由地运⽤三度、六度⾳程，强拍避免不协和⾳程，因⽽产⽣出和谐丰满、⼤众更容易接受的⾳响。⼀直到15世纪的英国作曲家依然保持着这种基本的⾳乐传统。因为这些因素的相互影响，使得勃⾉第地区成为⽂艺复兴时期⾳乐⽂化的中⼼。
葫芦岛景点大全3. 第⼀尼德兰乐派：勃⾉第乐派（1419—1477）
⽂艺复兴时期前后，勃⾉第的公爵们在属地的⼀个⼩教堂，供养着⼀批来⾃欧洲北⽅的作曲家，为宫廷的各种节庆、礼仪事务准备⾳乐。当时的勃⾉第宫廷的⾳乐⽣活⾮常丰富，包括外交在内的各类活动频繁，各国作曲家密切地交往，使得勃⾉第地区的⾳乐影响到⽂艺复兴时期的欧洲各国，勃⾉第乐派因此⽽应运⽽⽣。
勃⾉第乐派是⽂艺复兴时期推动复调⾳乐发展的第⼀个乐派。
勃⾉第乐派主要有三⼤代表⼈物：英国的约翰·邓斯泰布尔，法国的纪尧姆·迪费，法国的吉尔·班舒⽡。
勃⾉第乐派的核⼼⼈物是纪尧姆·迪费，他在⾳乐史上最具意义的贡献，是对复调⾳乐形式之⼀的弥撒曲的创新：
（1）迪费第⼀个采⽤世俗旋律取代弥撒曲原有的定旋律的作曲家（定旋律：纪尧姆·迪费之前的弥撒
曲等体裁的乐曲有⼀规范：全曲及各乐章都须与⼀个已有的旋律相结合，这个旋律被称作为定旋律，这个定旋律通常取材于中世纪的圣咏，定旋律保证了乐曲及各乐章之间的和谐和统⼀），这个取代的创新还常应⽤于尚松、牧歌、维勒莱等世俗声乐的创作；
（2）迪费第⼀个把经⽂歌四声部的织体运⽤到了弥撒曲的创作之中，同时继续完善四声部的写作技巧和规范、和对复调对位法理论的提升和创新；
（3）迪费第⼀个规范地把弥撒曲从下到上排列为低对应声部、定旋律声部、⾼对应声部、旋律声部四个声部。
勃⾉第乐派的创作体裁主要是经⽂歌、弥撒曲、圣母颂歌和尚松（法语中“歌曲”的意思。它⼀般是指世俗的、⾮教堂的独唱或重唱作品）。
勃⾉弟乐派吸取了当时英国⾳乐主题清晰、易于理解的特点，扬弃了中世纪后期巴黎⾳乐家在复调⾳乐中刻板僵硬的作曲规范部分，创作出⼀种⾃然、柔和、明亮的复调⾳乐风格：主调因素加强，上声部突出，多采⽤三和弦，三度⾳程成为主要的旋律⾳程（⾳程指两个⾳在⾳⾼上的距离，其单位名称叫做度。以简谱为例，从1到3或2到4都是三度，从1到5是五度；n度⾳程，是表达⾳乐情感的要素之⼀），作品有明确的旋律和鲜明的节奏、作品多⽤⼤调性，主要为三拍⼦，两拍⼦⽤于⼤型作品的对⽐部分；⾳乐织体清晰透明，各声部线条明晰可辨。在这⼀时期他们创作的四声部规范，时⾄今⽇仍
然被使⽤。
班舒⽡创作的世俗歌谣曲旋律优美清晰、⾊彩明亮。以三声部的尚松为代表，其⾼声部⽤⼈声，下两个声部为器乐伴奏，旋律性强，呈现出三和弦的轮廓。
4. 第⼆尼德兰乐派：法国-佛兰德斯乐派（1450-1600）
佛兰德斯乐派，或为“法国-佛兰德斯乐派”，可说是勃⾉第乐派的延续，乐派的主要活动地点处于今天的法国北部、⽐利时和荷兰的南部。这个乐派产⽣于15世纪的20-30年代，⼀直持续了150多年。这个乐派的⾳乐家按照民族和语种，可分为两⽀:⼀是法国⽀;⼆为佛兰德斯⽀。法国-佛兰德斯乐派在勃⾉第乐派的基础上继承和发展了复调⾳乐，其主要贡献如下：
（1）强调复调中各声部地位平等，都具有呈现主题的功能；
（2）喜好较为丰满的⾳响，推⼴简约的和声结构理论、包括成熟的三和弦形式的应⽤；
（3）弥撒曲以四个声部为主，也有五、六个声部的；常把四声部拆为⼆重声部，形成对⽐强烈的⼆重风格；
（4）发展了源于10世纪、由勃⾉弟乐派时代已开始改⾰的复调对位法（各条旋律线之间的相互作⽤）。
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法国-佛兰德斯作曲家从1450-1600年延续了数代⼈，特别是在1450-1550年间，他们分布于欧洲⼤陆的各个重要⾳乐职位上，他们服务属于神圣罗马帝国的西班⽛、德国、波希⽶亚和奥地利皇族，或服务于⾼⾼在上的法国国王、教皇，或服务于意⼤利的宫廷贵族。
法国-佛兰德斯乐派的主要代表⼈物是奥克冈、若斯坎、拉索
奥克冈（1410—1497）是男低⾳歌唱家、作曲家和著名⾳乐教师。他的弥撒曲和经⽂歌重视低⾳声部，⾳响丰满⽽各声部连绵不断，使⾳乐⽓质更接近格⾥⾼利圣咏。奥克冈的主要成就是在弥撒曲⽅⾯。他的弥撒曲较多是引⽤已有的旋律为基础创作的，既有宗教的，也有世俗的。都是四个声部，有时把定旋律放在最低声部。同⼀代⼈的奥布雷赫特（1452—1505）的⾳乐却是不同的另⼀种风格。他的创作明显受到意⼤利和西班⽛世俗⾳乐的影响，⾳乐主题较鲜明，乐曲结构较清晰。
奥克冈的学⽣若斯坎（1450—1521）是第⼆代佛兰德斯乐派的代表⼈物。他的⾳乐中明显地表现出⽂艺复兴的⼈⽂主义精神。马丁·路德称“他是⾳符的主⼈。他能随⼼所欲地运⽤⾳符；⽽别的作曲家只能听凭⾳符指使”。若斯坎致⼒于卡农技术的完善（复调⾳乐的⼀种表达形式：,⼀个声部的曲调⾃始⾄终追逐着另⼀声部，直到最后⼀个⼩节、最后⼀个和弦，曲终时关联声部融合在了⼀起）。若斯坎的作品注重内容的达意，⽆论是弥撒曲、经⽂歌，还是其他歌曲，其⾳乐都着重于歌词的描绘。他还常使主调⾳乐风格和复调⾳乐风格在同⼀⾸乐曲内交替出现。他的⾳乐已不再像数学式似的，⽽具有诗的意境。他被认为是“在迷蒙的历史中显现出来的第⼀位个性完满的作曲家”。
法国-佛兰德斯乐派最后⼀位伟⼤的作曲家是奥兰多·迪·拉索（1532~1594），他的⾳乐包容了各国的因素，但根源是意⼤利的⾳乐⽂化基础。拉索喜欢以弥撒曲的格式创作民歌，这些乐曲有四个、五个声部，也有少数是六个声部⾄⼋个声部的作品。经⽂歌是拉索最喜爱的⼀种体裁，在这些作品中对位技巧已达到炉⽕纯青的地步，同⼀⾸作品中，他使⽤完全拍⼦和不完全拍⼦的复节奏处理，还部分使⽤主调⾳乐的风格，配合威尼斯双重合唱的处理。他还将牧歌风格的素材，渗⼊经⽂歌之中，在同⼀⾸乐曲中，他改变乐曲声部的数⽬，适当地处理⾼声部与低声部的协调和对称的⾳响效果，拉索的和声的处理已接近现代意义。他不喜欢以格⾥哥利圣咏作为乐曲的定旋律，⽽更多的是⾃由创作或来⾃于世俗⾳乐。在世俗⾳乐⽅⾯，拉索受意⼤利⽂艺复兴精神的影响，反映了⼈⽂主义精神。他创作的牧歌已达到⼗分完美的程度，艺术精神和作曲技巧达到了⾼度的和谐。他的⽆伴奏合唱《回声》（resonance），作者巧妙地以两组四声部合唱形式、运⽤模仿复调⼿法，形象地描绘了⼀青年在⼭⾕中与回声互相问答的情景，不仅收到了回声的效果，⽽且表达出明朗乐观的情绪。这⾸世俗性的⽆伴奏合唱曲既是主调和声与复调⼿法的完美结合，⼜体现了⾃然界回声与⼈的⽣命⼒的完美结合。直到如今，《回声》都是世界各⼤合唱团的保留曲⽬。
拉索的艺术是法国—佛莱芒乐派复调⾳乐的顶点，他的作品体现了⽂艺复兴时期的神韵和光辉。拉索总结了前⼈的经验，把复调⾳乐的创作推上了时代的⾼峰，并为复调⾳乐过渡到主调⾳乐开辟了道路。
5. 罗马乐派（⼗六世纪下半叶-⼗六世纪末）
反对宗教⾳乐世俗化的乐派；发展了法国-佛兰德斯乐派风格的复调⾳乐，成为了⽂艺复兴时期复调⾳乐的第三代传⼈，将复
调⾳乐提升到了⼀个新的⾼度。
金川县⼗六世纪下半叶，以罗马为中⼼，聚集了⼀批声乐复调创作的作曲家，他们形成了⼀个乐派：他们认为教会⾳乐中渗透了世俗⾳乐，在很⼤程度上破坏了教会⾳乐的纯洁性；过于复杂的复调⾳乐及其织体使得歌词含混不清；罗马乐派的⾳乐受佛兰德斯乐派影响，创作出⾃⼰乐派特有的具安详风格的声乐复调⾳乐。
罗马乐派的代表⾳乐家帕勒斯特⾥那（1525-1594），是意⼤利的复调⼤师，曾被称为“⾳乐的拯救者”。他的⾳乐平静、和谐、庄重，既强调虔诚、超脱的宗教⽓氛，⼜不脱离世俗⾳乐亲近⼤众的特点；具有⾼超的对位法技巧；他是宗教⾳乐的纯正代表，与同时代相⽐⾳乐风格较为保守，⾮常谨慎地使⽤半⾳和不协和⾳，因此⾳响纯净和谐；采⽤模仿式复调（不同旋律的同时结合叫做对⽐复调，同⼀旋律隔开⼀定时间的先后模仿称为模仿复调）；旋律平稳流畅，很少⼤跳，采⽤⾃然⾳阶（C⼤调⾳阶）教会调式，在拉丁⽂歌词的处理上注重重⾳及其含义，整体结构清晰。基本不⽤乐器伴奏，少量使⽤管风琴。
帕勒斯特⾥那的⾳乐体裁：
（1）弥撒曲是他钟爱的⼀种，既有四声部的也有六、七、⼋声部形式的；
（2）经⽂歌也是他所喜爱的体裁，作有多声部甚⾄12声部的经⽂歌，其中以5声部居多。他在合唱领域有不⼩的贡献。
帕勒斯特⾥那的⾳乐特点：
（1）各声部清晰，歌词不被复杂的声部所掩盖，⼀字对⼀⾳的⾳节式处理；
（2）很少使⽤半⾳、不协和⾳；和弦多以三和弦第⼀转位为主，和弦外⾳处理成延留⾳和经过⾳形式；低⾳多为四、五度跳进，极少重复⾳，终⽌式五度跳进明显；多采⽤⾃然⾳阶教会调式，注意保持旋律的平衡和均衡，⾳乐具有清澈宁静的特质。帕勒斯特⾥那的⾳乐风格：他的⾳乐虽然保守，但它的冷静、清新与朴素，以及追求理性崇⾼境界的特点称为罗马乐派风格的典范。他这种有节制的风格被称为“帕勒斯特⾥那风格”或“古代风格”。
6. 威尼斯乐派（⼗六世纪中叶-⼗六世纪末）
威尼斯是意⼤利半岛上仅次于罗马的⼀个重要城市，是西欧与东⽅贸易的主要⼝岸。威尼斯在16世纪
初以⾳乐出版著名，16世纪中叶，以圣·马可⼤教堂为中⼼发展起来的威尼斯乐派，给欧洲⾳乐发展注⼊了活⼒。威尼斯优美的⽔城景⾊，⾊彩鲜艳的宫殿，五光⼗⾊的仪式和威尼斯⼈较少禁欲主义的宗教观念，使威尼斯的绘画和⾳乐艺术充满着丰富的⾊彩性。
威尼斯乐派成为了⽂艺复兴时期复调⾳乐改⾰创新的第四代，也是最后的⼀代。
来⾃于佛兰德斯的⾳乐家维拉尔特（1490—1562）担任威尼斯圣马可教堂乐长后，采⽤了两组合唱分⽴教堂两侧的复合唱形式，配以两架管风琴产⽣出宏⼤的⽴体⾳响，场⾯也⼗分堂皇。意⼤利⾳乐家A·加布⾥埃利（1510—1586）和G·加布⾥埃利（1553—1612）进⼀步探索了合唱⾼低声部之间，声乐与器乐之间的⾳响对⽐和⾊彩变化，并将复合唱（⼀种多团组的合唱风格）的原则⽤于了歌唱与器乐合奏的创作。威尼斯乐派对待⾳乐的态度，不像罗马城那样崇尚苦修独⾏，⽽更多是追求享乐和奢华。这⼀时期的双重合唱的复调风格是巴洛克⼤协奏曲的先声。
（1）维拉尔特来⾃于佛兰德斯乐派的作曲家，先后被任命为威尼斯圣马可⼤教堂唱诗班指挥、乐长，期间创⽴了威尼斯乐派。⾸创了“复合唱风格”形成了双重合唱队，双管风琴的形式，⼤⼤加强⾳响表现⼒，开创了合唱的格局。
（2）A.加布⾥埃利和他的侄⼦G.加布⾥埃利，是威尼斯乐派重要的作曲家。在他们创作中，将复合唱风格发展到顶峰，创作上更加注重主调和声织体，⼤量运⽤器乐组合为合唱伴奏，加强器乐与乐队
之间的⾳⾊对⽐，按声区对合唱队进⾏分组，要求⾳⾊变化。管风琴技巧的发展，形成了坎佐纳、托卡塔等琉特琴和键盘乐器的纯乐器体裁，推动了纯器乐⾳乐体裁的独⽴发展。
7. 世俗⾳乐的兴盛
从15世纪开始，欧洲的世俗⾳乐慢慢地发展起来，到了16世纪，世俗⾳乐达到了与宗教⾳乐平衡发展的时代。这不仅是因为⽂艺复兴的精神深⼊⼈⼼，也是由于当时诗⼈创作的活跃，激起作曲家的热情。世俗⾳乐在王宫贵族乃⾄平民阶层都受到了充分的重视。
法国最具代表性的是法国歌谣曲（France Chanson），是⽂艺复兴运动的标志之⼀，可以看作是最早的标题⾳乐。这是⼀种四或五个声部的⽆伴奏世俗合唱，⾳乐轻快、节奏鲜明。它不仅受到新兴市民的喜爱，在贵族中也很流⾏。雅内坎（1485—1560）以创作描绘性的歌谣闻名。模仿鸟鸣的，如《云雀》、《鸟之歌》；描绘街头景象的，如：《巴黎的闹市》；《马⾥尼战役》则是战争题材作品的先驱。
意⼤利牧歌（Madrigal）是16世纪欧洲最有影响的世俗⾳乐形式。⽆论是宗教的还是世俗的作曲家，⽆论是佛兰德斯乐派、意⼤利还是法国的作曲家⼏乎都要涉猎这⼀体裁。牧歌的歌词多是感伤或爱情内容的⽥园诗，复调⾳乐的风格。意⼤利牧歌早期发展受意⼤利民间抒情歌弗罗托拉的影响，16世纪中叶以后，⾳乐与诗歌贴近，描绘性和情感表达有所发展，半⾳化的风格在杰苏阿尔多（1561—1613）
的牧歌中达到顶点。 16世纪后期蒙泰韦尔迪（1567—1643）的创作使牧歌从多声部模仿转为独唱、重唱加伴奏的形式，运⽤宣叙性（以歌唱⽅式说话），追求戏剧性的表现，为17世纪歌剧的发展开辟了道路。
英国的牧歌。英国的牧歌受意⼤利牧歌的影响⽽产⽣。1588年，意⼤利牧歌集被译成英⽂在伦敦出版，由此引发了英国牧歌的创作。英国的牧歌，其歌词多是有很⾼⽔平的诗，内容多为⽥园性和表达情感的题材，结构⽅⾯多属五个声部的乐曲，旋律多⽤⾃然⾳阶。英国牧歌最重要的作曲家是杜兰德（1562-1626)。
德国世俗歌曲。德国的世俗歌曲从12世纪起就受荷兰、⽐利时以及意⼤利的影响，其歌曲有爱情歌、⼠兵歌等。它有贵族⽓质，也有民歌的风格，多⽤四个声部的形式，但只有⾼声部为歌唱，其余由乐器伴奏。
8. 宗教改⾰与⾳乐
16世纪，德国发⽣了宗教改⾰运动，猛烈冲击了西欧以罗马教皇为⾸的天主教会。宗教改⾰运动的领袖马丁·路德（1483-1545），他提出了《九⼗五条论纲》对抗罗马天主教会，最后造成了路德新教的建⽴。
这次宗教改⾰也带动了宗教⾳乐的⾰新。
路德是⼀个⼗分有修养的⾳乐爱好者，会吹长笛、弹奏琉特琴，喜爱歌唱，还懂得些作曲技巧。他还是第⼆代佛兰德斯乐派代表⼈物若斯坎⾳乐的崇拜者，1529年，马丁· 路德创作了众赞歌《主是我们的安全堡垒》，也即是著名《马赛曲》的最早版本。他深信⾳乐的教育和道德作⽤。他把《圣经》译成德⽂，认为⼈⼈有权阅读和理解《圣经》。同样，他认为教仪⾳乐应感
染信徒，或由信徒直接参与。他在新教⾳乐中部分地保留了天主教的⾳乐和其中的拉丁词，同时路德⼜⼗分重视众赞歌的普及，在他的主持下，创造出了有时代特点和民族⽓息的德语众赞歌（⼜译新教圣咏），新教众赞歌最初只是单声部的，后被作曲家按⽂艺复兴的流⾏⽅式写成了复调⾳乐。16世纪下半叶，将众赞歌的演变旋律置四部和声的⾼声部，它符合了路德的⾳乐要易于被⼈们理解的原则。众赞歌在后来的巴洛克时期的⾳乐中占有重要的位置。在教堂康塔塔中，众赞歌是位于套曲末尾的总结性合唱曲。在受难曲中，众赞歌是抒发公众感情的合唱曲。许多键盘器乐曲，如众赞歌前奏曲、众赞歌幻想曲、众赞歌变奏曲等，也都是以众赞歌为主题的。众赞歌得以深⼊和⼴泛的推⾏马丁·路德起到了巨⼤的作⽤。
路德打破⾳乐在宗教与世俗之间的绝对界限，将⼤量优秀的世俗曲调融⼊宗教⾳乐，使新教⾳乐在以后很长时间的发展中，保持着与民众的联系，因⽽具有⽣命⼒。他的所提倡的普遍⾳乐教育的理论和实践为德意志后⼏个世纪⾳乐⽂化的繁荣打下了牢固的基⽯。
宗教改⾰运动对法国及其周边国家的宗教⾳乐产⽣影响。在法国，让·卡尔⽂（1509-1564）和宗教改⾰的其他领导⼈⽐路德更强烈地反对保留天主教礼仪程序。他们不认为⾳乐在宗教仪式中的感召⼒。卡尔⽂教派只将诗篇谱以新的旋律，在教堂中同声齐唱，没有伴奏。后来，某些⽐较简单的四声部配乐的合唱，也⽤于公开的礼拜仪式中。和⼤多数德国众赞歌强有⼒的⾳调相⽐，法国诗篇⾳乐⽐较温和、朴素⽆华，因为，卡尔⽂教派反对⾳乐上的精雕细琢，其曲调很少扩展成像路德教派众赞歌那样较⼤的声乐和器乐形式。法国教会⾳乐后来影响到德国、荷兰、英国和苏格兰的⾳乐，其⾳乐也被这些国家的宗教仪式所吸收。
9. 乐器与器乐
⽂艺复兴时期的器乐开始获得了独⽴的发展。早期的器乐曲多数是从声乐曲移植过来的，有些⾳乐作品上注有“可唱可奏”的字样，证明了当时声乐和器乐之间还未完全划清界限。⽂艺复兴时期后期，器乐逐渐从单纯为声乐伴奏的从属地位中摆脱出来。，由此逐渐培养起⼈们不依附任何歌词的纯⾳乐的想象。⽂艺复兴时期许多器乐⾳乐仍然是即兴的，但也开始了⼀些器乐⾳乐被记录成乐谱保存下来的。
16世纪常⽤的乐器分三类：
（1）弦乐器
拨弦乐器中的琉特琴是最流⾏的乐器，它流⾏于意⼤利、西班⽛、法国、德国和波兰⼀带的民间，也流传于贵族中间，⼈们常⽤它作为伴唱或伴舞。最流⾏的琉特曲是舞曲，通常总是两⾸不同的舞曲连在⼀起，前⾯的⼀⾸是速度较慢、⼆拍或四拍⼦的，后⾯的⼀⾸是速度较快的三拍⼦的；前者舒缓流畅，后者跳动活泼。
在拨弦乐器中还有竖琴，也是最常⽤的乐器，常和琉特琴⼀起作为伴奏歌曲，并在乐队中占有⼀席之地。
⼸弦乐器中，重要的是维奥尔琴，16世纪时，维奥尔有多种尺⼨、调⾳和形状。
（2）管乐器
管乐器常见的有短号、⼩号、笛(直笛与横笛)、低⾳管、双簧管、长号等。
（3）键盘乐器
欧洲键盘乐器的前⾝是中世纪的拨弦扬琴（psaltery）。产⽣于14世纪的两种古钢琴，在⽂世复兴时期已发展成熟，⼀种是以⾦属槌击弦的击弦古钢琴（clavichord），虽声⾳纤细，但演奏可⽤触键的⼒度控制⾳量。另⼀种是以⽻管拨弦的拨弦古钢琴（Harpsichord），声⾳⽐前者⼤但指触⽆法控制声⾳的变化。
⽂艺复兴时期重要的器乐体裁有复调性的坎佐纳、利切卡尔、幻想曲，即兴性的前奏曲、托卡塔、多乐章的组曲、变奏曲。（1）坎佐纳是⽤不连续的（亦可分段的）模仿式对位写成的乐曲，有时杂以其他风格，这类乐曲在17世纪中叶被教堂奏鸣曲所取代；
四川十大必去景区（2）利切卡尔是16世纪末源于经⽂歌的器乐曲形式，利切卡尔在16世纪初脱离声乐和舞蹈⽽成为独⽴的器乐体裁，盛⾏于17世纪；
（3）幻想曲是⼀种即兴的器乐作品，它是⼀种形式⾃由洒脱、乐思浮想联翩的器乐曲，作曲者可以随⾃⼰的幻想⾃由创作，乐曲具有幻想的⾃由奔放的特点，并富浪漫⾊彩。16、17世纪的幻想曲常由弦乐器（主要是琉特）或键盘乐器演奏，多⽤复调模仿⼿法（基本相同的旋律在⾼低不同的声部中轮番出现）⾃由发展主题；
（4）幻想曲常作为赋格曲和奏鸣曲的前奏，与结构严谨的赋格曲和奏鸣曲本⾝形成对⽐，如J.S.巴赫的《幻想曲与赋格》。他的前奏曲开始只是组曲之前的器乐引⼦，在演奏之前⼀般演奏家要即兴演奏⼀⼩段，逐渐演变成⼀种⾳乐体裁；前奏曲也⽤于歌剧以代替序曲，曲式⾃由，⼀般取材于剧中的⾳乐，在演出前使⽤。17世纪时出版商在出版乐谱以前，会印发前奏曲作为⼴告；
（5）变奏曲意即围绕主题演变的乐曲，作曲家可借⽤现成曲调或新创主题，保持主题的基本⾻架⽽加以⾃由发挥，其⼿法有装饰变奏、对应变奏、曲调变奏、⾳型变奏、卡农变奏、和声变奏、特性变
奏等。另外，还可以在拍⼦、速度、调性等⽅⾯加以变化⽽成⼀段变奏。变奏少则数段，多则数⼗段。变奏曲可作为独⽴的作品，也可作为⼤型作品的⼀个乐章。16世纪末，英国的维吉那古钢琴乐派的伯德（William Byrd，1543—1623）、布尔（John Bull， 1562—1628）和吉本斯（Orlando Gibbons，1583—1625）写了⼤量这种体裁的作品。
10. 舞曲
16世纪社交的舞蹈已很流⾏，出现了⼀些成对的舞曲。
帕凡舞曲（pavane）⼜称之为孔雀舞，是16世纪欧洲盛⾏的宫廷舞步，由许多对双⼈舞者组成⼀个队列，2/2拍，舞步缓慢⽽庄重；
加亚尔德舞曲（galliard），是活泼快速的3/4拍⼦舞曲。加亚尔德是继帕凡之后⽽兴起的舞曲，两者在速度上、节拍上和性格上形成鲜明的对⽐。17世纪中叶以后，作为舞蹈⾳乐渐不流⾏，成为了纯器乐曲；
帕凡和加亚尔德在德国被称为舞曲（Tanz）和后续舞曲（Nachtanz），在意⼤利称为帕萨梅佐（passamezzo）和萨尔塔雷洛（saltarello）。后来⼜出现了与此相似的成对的舞曲，阿勒芒德舞曲（allemande）和库朗舞曲（courante）。这些成对的舞曲之间⼀般有节拍和速度的对⽐，前者为慢速，后者快⽽跳跃。
