泰国清迈旅游九大
金丹
一、《西狭颂》背景简介
《西狭颂》，全称为《汉武都太守汉阳阿阳李翕西狭颂》，也称《李翕颂》。因额有“惠安西表”四篆字，故当时应称为《惠安西表》。镌立于东汉建宁四年(171年)六月，为摩崖刻石，由五瑞图、正文、题名三部分组成。五瑞图居右上方，正文居中，题名居左。总高212厘米，总宽298厘米，正文隶书，20行，385字。字形方整，每字约一寸二三分见方。后有小字题名12行，142字。《西狭颂》刻石今在甘肃省成县天井山。北京图书馆藏有明拓本。其文字考释，见于宋人曾巩《南丰集》、洪适《隶释》、《隶续》，清人顾蔼吉《隶辨》、翁方纲《两汉金石记》、钱大昕《潜研堂金石文跋尾》、毕沅《关中金石记》、王昶《金石萃编》、冯云鹏、冯云鹓《金石索》，今人郭荣章《汉三颂摩崖考释与评介》等。 其文系赞颂汉武都太守李翕为谋求民利，开通西狭中道之事而刻。摩崖凌空绝壁，刻于下临深渊的鱼窍狭悬崖之南壁。据县志载：“昔传有龙自潭底飞出。汉武都名太守李翕尝篆五瑞图
于壁，其一曰黄龙，故名黄龙潭。”故此刻石当地人又俗称《黄龙碑》。正文右侧的崖石上刻有腾空飞旋的黄龙、幽鸣空谷的白鹿、滋润万物的甘露、蓬勃威蕤的木连理，生机盎然的嘉禾。紧贴甘露的左旁，有纯朴憨厚的承露人栩栩如生的情态，俗名“五瑞图”。款为：“君昔在黾池，修崤嵚之道，德治精通，致黄龙、白鹿之瑞，故图画其像。”五瑞图象征着太守李翕在主政其间一派风调雨顺、万物欣荣的景象。
沿省道江武公路经成县西行十多公里，至抛沙镇丰泉村的鱼窍狭，便可见到现存汉代最完整的《西狭颂》。它面对单山，背倚庄子山，是麦积山到九寨沟的必经之地。它与成县的吴挺碑、鸡峰山、苍龙岭、香水洞等古迹浑然一体。《西狭颂》以它独特的魅力，以它所处的绝胜美景，吸引着无数学者和游人。宋代文人曾巩曾写下一篇《西狭颂》跋尾，其中这样描述道：“缘壁立之山，临不测之溪，危难阻峻，数有颠覆陨坠之害。”其修道和刻凿之艰辛可见。由于《西狭颂》的选石选址甚佳，距今一千八百多年，保存如此完整者实不多见。摩崖在鱼窍狭阴面悬崖上，上有拱起石岩遮护，下有深不可测的黄龙潭，险峻异常，难以企及。民国《甘肃新通志稿》载：“按此碑在汉碑中剥蚀最少，以临江摩崖，毡捶不易，故较他碑独获保全，宜海内视为珍秘也。”加上太阳直射不到，雨水淋浸不着，岩石质地坚韧，这些就是“西狭颂”得以保存最完好的原因了。清人杨守敬《平碑记》云：“方整
雄伟，首尾无一缺失，尤可宝重。”环境同样造就了《西狭颂》，它给后人留下了完美的汉代摩崖石刻印象。《西狭颂》与《石门颂》、《郙阁颂》被合称为著名的“三颂”，《石门颂》已从崖壁上凿出移至汉中博物馆，《郙阁颂》也因修路而凿迁至略阳灵岩寺，只有《西狭颂》还在原处，叙说着历史的沧桑，原汁原味的汉代风范，让我们真切地领略着古老而悠远的汉人情愫。
历来汉碑署作者姓名的不多，而在《西狭颂》的最后题记中，有“仇靖字汉德书文”字样。洪适在《隶释》中说：“仇靖字汉德书文者，挥翰遣词皆斯人也。” 告诉我们它是仇靖撰文并书，这在汉碑中也属罕见。作为书佐文吏的仇靖虽不像蔡邕、邯郸淳那样声名显赫，但他却默默地向千年以后的人们叙述着对书法的感受，是那么真切。他的书法显示出方整博大的气象，也在疏放跌宕中呈现出超迈高华的意趣，应视为汉代隶书碑刻中重要的书写人物。仇靖的文笔造就了《西狭颂》，同样赖以《西狭颂》而留下了仇靖的名字。
《西狭颂》是在东汉特定的文化背景下形成的，是隶书极度成熟时期的产物，这一时期的金石铭刻和墨迹两大类都有了很大的发展，尤其是汉代隶书刻石风格多样，有碑碣，有墓志，有摩崖，有石经。或端庄，或秀丽，或奇肆，或古拙，在中国书法史上占有重要地位。
《西狭颂》以其方整静穆、疏朗跌宕、瑰丽华滋、雄浑博大的艺术特征，在汉代石刻中别具风采，成为汉代摩崖刻石的代表作之一。
二、《西狭颂》临摹述略
《西狭颂》从东汉静静地躺在鱼窍狭到今天，已经从歌功颂德的纪实功用转变成为人们学习隶书的经典了。宋代以后，《西狭颂》的拓印行世，为世人所宝。清代初期金石考据学的再度盛行，人们不仅仅热衷于碑版的搜求和收藏，并作为临摹学习的范本，一度形成了隶书热潮，其后的清代中后期书坛也是隶书名家辈出，星璀璨。从整个书法史的发展来看，《西狭颂》尤其为清代书家所青睐，多有临摹之作存世。如巴慰祖得其爽健、伊秉绶得其质朴、何绍基得其浑厚、吴熙载得其俊逸、杨岘得其整肃。
巴慰祖（1744-1793）精通书画金石，尤善金石文字,“务穷其学”名动一时，家藏书画真迹、钟鼎彝器甚多。巴慰祖《节临西狭颂》，能用笔爽健，结体开张。人谓之“确有延熹、建宁遗意”，虽为临作，却在原刻之外自出己意，谨严中见险劲，实属不易。
伊秉绶（1754—1815）的隶书，在清代书坛显得很特别，他以其鲜明的隶书风格在书法史
上占得一席之地，他的隶书主要得力于《张迁碑》、《衡山碑》等，也临摹过《西狭颂》，伊秉绶的临摹，早年也曾尽力做到相似，后来的临作便更多地表现其个人意趣了。他用笔平实，极具光洁之美，结体宽博，而具有宏大气象。
何绍基（1799—1879）的隶书当然也是有清以来颇为显著的一家，他以临《张迁碑》著称于世，并形成了自己独特的隶书风格。他所临《西狭颂》也极具神采，行笔虽略有抖动，但不失酣畅淋漓之意，浑厚中寓灵动，质朴中见恣肆。保定疫情不敢公布
吴熙载（1799—1870）在篆隶上颇有成就，在邓石如的基础上形成了自己的艺术风格。他曾临《西狭颂》，并在临后阐述了自己的观点：“此碑纯篆法，正是隶体，与分异处，在波发不出锋。”表达了他临《西狭颂》的态度。他的隶书，铺毫直行，饱满酣畅，时见爽健峻拔之意。
杨岘（1819—1896）一生创作以隶书为主，对东汉隶书碑刻多有临摹，特别是对《褒斜道》、《石门颂》、《礼器碑》着力最深，晚年在放纵之外，又辅以颤笔，流于颓唐。尽管在星璀璨的清代隶书家中并不十分出，但也属有自己的个人面貌。杨岘临《西狭颂》，力求尊重原作，临得严谨端庄，从用笔上看，略用颤抖来表现金石气，生涩中略显
拘谨。从结体上看，过于整齐划一，失去了《西狭颂》本来奇特而丰富的变化。从章法上看，茂密有馀，而疏朗不足。虽略有形似，但原刻的精神面貌没有很好地表现出来。由于是临作，所以远没有他在隶书创作中的那种果敢和放纵。
今人也有钟情于《西狭颂》者，如来楚生、林散之、高二适等，他们也时而摩挲《西狭颂》，从所留临作来看，来临迟重，林临生涩，高临轻捷，各有千秋，就不在此一一赘述了。
对于《西狭颂》的临摹，从三个方面来谈，首先是用笔。用笔问题是解决隶书临摹的首要问题，吴熙载认为“此碑纯篆法”，这是很有见地的，篆隶之间有着不可分割的联系，学隶书者如能先通篆书为好，中锋用笔是其最主要特征的延续。当然，这也要看情况而定，有些隶书篆法就相对要少。《西狭颂》中锋用笔，圆浑而厚实，它的波挑相对于《石门颂》要清晰，相对于《礼器碑》、《乙瑛碑》等其他庙堂碑要含蓄。清末书法家姚孟起在《字学忆参》中说：“临汉碑宜有石气，然非拳曲之谓也。问：何谓石气？曰：不可说！”他将金石气神秘化了。所谓金石气，就是青铜器和石刻经过长期的风化和剥蚀，产生了苍茫并饶有古意的艺术气息。强调金石气是清人的观念，也是清人的创造，但走到极端就出现了
造作。今天我们临《西狭颂》，在行笔中可以生涩中见流畅，毛枯中寓滋润，前人所谓“十疾五迟”、“直中含曲”，但不必以抖动来强化金石气，走到晚清碑学末流的老路上去。
其次是结体。杨岘认为“结体在篆隶之间，学者当学其古而肆、虚而和。”康有为也说“疏宕则有《西狭颂》”，可见其疏朗和跌宕。《西狭颂》的结体看似方整严谨，实质跌宕有姿，自然生动。在临帖时既要注意其方整的架构，也要注意其细微的变化，不可将其临得刻板而无生气，也不可将其临得平整而无跌宕，多多体会自然的妙趣。
再次是章法。清人徐树钧在《宝鸭斋题跋》中，称《西狭颂》为“疏散俊逸，如风吹仙袂飘飘云重，非复可以寻常蹊径探者，在汉隶中别饶意趣。”也为确评。当我们面对实地的摩崖，或是整张的拓片，就可以领略到它的精神。《西狭颂》的整体章法有这样的特点，一是秩序井然。横有行，纵有列，它不像其他某些摩崖因石质不好而依山就便地粗糙刊刻，而是比较精工。二是疏朗有致。字距大，行距疏，虽雄浑质朴，但仍给人清心之感。在临摹时应注意到这个特点。再则在临摹时不要只注意到单字的结构，而忽略字与字、行与行之间的联系，这样才能使整幅临作精神灿烂。
西双版纳旅游必去景点对于古法的追求是至关重要的，只有熟练掌握法则，才能为今后的创作打下坚实的基础，
正如孙过庭《书谱》所说：“规矩闇于心胸，自然容与徘徊”。此外，要领略汉人和汉碑的格调气韵，清人于令淓在《方石书话》中说：“汉隶古拙之气，去篆籀未远，犹存前代骨力，故书法之亡在气骨，不在形体。”他提出要远追古法，特别是古人书法的气骨，对于篆隶书的临摹尤其如此。《西狭颂》的临摹，要从初期的技法层面的训练，最终转化到精神气质层面的追求。
三、由《西狭颂》引申出的隶书创作洛阳薰衣草庄园
临帖的最终目的是创作，这是毋庸置疑的，但又有多少人能够成功地从临摹走向创作呢？临摹《西狭颂》，需要我们察之者尚精、拟之者贵似。从《西狭颂》走向隶书创作，需要我们有思想力，有创造力，这需要一个长期积累的过程。当然我们也不能把临帖和创作完全割裂开来，这是一个你中有我、我中有你的融合状态，也多是一个书家终身相伴的状态，王铎的“一日临帖，一日应请索”就是一个例证。
从临摹到创作，初学者常常会脱节，这需要有一个过渡的历练。从书法史的发展来看，这种过渡的方法也是因人而异和多样的。集字法通常被认为是这个过渡的最基本的方法，常为初学创作的人所使用。严格说来，集字作品不是创作，而是属于选字临摹，是从临摹到
新疆最新消息创作过渡的一个桥梁。但集字可以让人们初尝创作的乐趣，可以根据自己的意愿选择内容。目前就《西狭颂》的内容来说，集字一般是对联，或者是字数不多的作品，因为它毕竟受原刻文字的局限。当然，书法史上有些大家也是不经历这个过程的。
东江湖一日游攻略意临是创作的前夜，所谓意临，不是临其大意，而是参以己意，并得其精神。它需要我们对范本的深度理解和消化，并融入自己的意趣，从似到不似，也就是一个从他神到我神的过程。如吴昌硕临《石鼓文》，我们几乎不把它当成临作来看了，它已经完全自出机杼了，赋于了《石鼓文》新的生命，当然，他的篆书创作就自然而然进入到他自己的自由王国了，篆书风格也因此形成。吴昌硕的临摹和创作是不是能给我们的隶书创作提供一个借鉴呢？此外，郑簠隶书初学宋比玉，去古渐远，后钟情汉碑，知其朴而自古、拙而自奇，沉酣其中三十余年，但他没有拘泥于汉碑的一点一画，而创造出“沉着而兼飞舞”的个人隶书面貌，后世受其影响者甚众，成为一种新的隶书创作模式。金农隶书初受郑簠影响很大，一派郑氏风范，后来以华山片石为师，所临《西岳华山庙碑》极具个人意趣，并由此生发出他的隶书风格，可谓成功的典范。古人常常借古帖滋养自己，而不是做字帖的奴隶，这一点需要我们有清醒的认识。
隶书创作的面貌，从方法上说，也可以专攻一家，旁涉其他。也可以兼收并蓄，融合多家。何绍基的隶书是从《张迁碑》出来的，同时融入了其他汉碑的元素，形成了自己独特的隶书风格。伊秉绶学习多种汉隶碑刻，如《裴岑纪功碑》、《北海相景君碑》、《韩仁铭》、《尹宙碑》、《张迁碑》、《孔宙碑》、《衡方碑》、《百石卒史碑》、《封龙山颂》、《西峡颂》、《郙阁颂》等，最终是以自己面目示人的，看似不古，实际上颇得汉人神髓。清代是一个隶书大盛的时代，清代书家的隶书创作为我们留下了一些可资借鉴的实例。
