二、添景
锦州笔架山风景区门票 当甲风景点在远方，或自然的山，或人文的塔，如没有其他景点在中间、近处作过渡，就显得虚空而没有层次；如果在中间、近处有乔木、花卉作中间、近处的过渡景，景显得有层次美，这中间的乔木和近处的花卉，便叫做添景。如当人们站在北京颐和园昆明湖南岸的垂柳下观赏万寿山远景时，万寿山因为有倒挂的柳丝作为装饰而生动起来。
三、夹景
当甲风景点在远方，或自然的山，或人文的建筑（如塔、桥等），它们本身都很有审美价值，如果视线的两侧大而无当，就显得单调乏味；如果两侧用建筑物或树木花卉屏障起来，使甲风景点更显得有诗情画意，这种构景手法即为夹景。如在颐和园后山的苏州河中划船，远方的苏州桥主景，为两岸起伏的土山和美丽的林带所夹峙，构成了明媚动人的景。
七、借景
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。颐和园成功地运用了"抑景"和"借景"的手法，以园外数十里西山峰为北京，把玉
浙江地图全图泉山上的宝塔纳入全园画面之中，从园中西眺，人们会更感到山外有山，景外有景。
中国古典园林中的“ 小中见大” 艺术手法与园林意境的表达我国是世界上造园艺术起源最早的国家之一，它具有三千年余年的历史。在世界园林史上，我国的园林艺术具有独特的民族风格和高超的艺术水平，独树一帜，久负盛名，被誉为“ 世界园林之母” 。中国园林艺术自商周发其端，经过魏晋南北朝、隋、唐的开拓与突飞猛进，到宋代辉煌地走向成熟。而此时，在诗歌领域，也正是文人词发展的巅峰时期。吟咏宋词，我们蓦然发现，园林情调充溢其间，如珠玉般的词作营造着婉约幽深的园林意境，两种古典艺术形式的交融互渗，开创出一番全新的审美境域。“ 小中见大” 的创作手法，在我国源远流长的古代文化艺术中应用十分广泛，在绘画方面，“ 咫尺有千里之势” ；在诗词方面，“ 五绝只字，最为难之，必言短而意长而声不足，方为佳矣。” 园林之佳者如诗之绝句，词之小令，皆以少胜多，以咫尺面积创无限空间。小何以大? 小是客观的，指园林的面积；大是主观的，指人的感受，大通过小而体现出来。只有简到极点，才能余出最大限度的空间去供人们揣摩与思考。中国园林艺术以再现自然的美为基本特，但园林的空间是很有限的，对于缺少好的环境条件的城市园林来说更是如此。所以，如何在有限的园林空间里获得犹如在广阔无垠的大自然里那样的审美体验，一直是中国园林艺术的重要课题。园林意境意境是由景观而引申的意象，和由此而产生的深一层的感情，临物感慨、触景生情。园林创作之前必先立意。立意是园林设计者在设计之前，针对地形、气候、历史、人文等条件进行调查、研究、体验、思考，然后在头脑中形成各种景观的艺术形象，表现出特定的主题思想，达到建园预想的艺术境界。使游人在有限的风景中，生发出无限的风景和遐想，产生浪漫主义激情，使园林形式美升华为美的情感、美的意愿、美的理想，情景交融，达 到园林艺术的最高境界。中国园林受文学、绘画创作的影响，园林设计，尤其是古典园林设计极其重视意境构思。如明代扬州所建的“ 个园” ，就是根据苏轼“ 宁可食无肉，不可居无竹，无肉令人瘦，无竹令人俗” 的诗意立意。在园门两侧及园内广植修竹，竹叶似“ 个” 字命为园名，以竹表其俊逸不俗的意境。在现代园林中，园林设计者在深入生活，在渊于祖国文化传统和服从民族审美标准的前提下，创造了一批新的园林形式、园林内容和园林意境。如杭州阮公墩园林，根据西湖风景特的环境条件，拟构成一种“ 西湖碧波绿洲” 的意境，游人或林间散步，或水边垂钓，或小室品茶，都会产生一种清幽、恬静的美感。无锡鹃园是由断涧残壑顺势引泉莳花、建廊凿地而建成的新园中园。该园建筑与花木配合得天衣无缝，并以其精巧别致的园林情趣与比邻的锡山、惠山山姿塔影相映衬，十分和谐。园因花设，花作园名，该园别出心裁的立意。人、园、花三者的密切配合、相互依恋，表现出了“ 照灼连朱槛，玲珑印粉墙” 、“ 塔影沉潭轻点笔，杜鹃题壁映山红” 的意境。北京香山饭店溢香厅东庭园有一株十余米高的古松，据记载解放前夕，曾在此树下接见过傅作义将军，故树下设石桌一个、石凳两个，使人产生联想。古松东侧植广玉兰，其花洁白晶莹，阳光下似朵朵白云，取名“ 晴云映日” ，增加了景观的意境美。园林意境的创造方法小中见大、以少代多的方法我国园林善于模拟自然，运用浓缩和提炼的手法，结合风景园林构图基本规律，控制物象、组织空间，使景物的大小、彩、质感迎合人们传统审美的要求。在我国风景园林中，当游人看到某些小型山石、水体时，常常会有“ 咫尺山林” 、“ 一峰若太华千寻，一勺若江湖万里” 的感受。不同的园林植物合理的配置，产生不同的意境利用植物造景，能使游人产生联想，增加园林意境美。如规则栽植的乔木给人以整齐、庄重、
雄伟的感受；自然配置的树木给人以轻松、活泼的感受。梅花有“ 万花敢向雪中出，一树独先天下春” 、“ 疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏” 之诗赞；兰花居幽而芳、高脱俗；竹则节格刚直、虚心且有低头叶；菊花不畏风霜、活泼洒脱；荷花廉洁纯朴、出污泥而不染；松柏铁骨铮铮、万古长青；玫瑰花表示爱情，香石竹表示温馨，石榴花表示炽热的情感。园林中要因时、因地、因立意而制宜，以达到表现主题的目的。利用命名、题咏、对联点景点景就是根据园林中的某一景特点，利用文学艺术手法对园林艺术进行高度概括，它能起到画龙点睛的作用，增添古朴、典雅的气氛，点出境界，激发人们触景生情，加深人们对园林意境的理解和感受。杭州西湖十景之一“ 苏堤春晓” ，意为春天去苏堤是一年中赏景的最佳时期，加之有诗“ 柳暗花明春正好，春湖雾散分林杪。何处黄鹂破瞑烟，一声啼过苏堤晓” ，就把春晨的烟柳、莺啼点出，烟波茫茫、风光秀丽的苏堤的园林艺术特和意境即刻被人领悟。借助文物古迹表达意境文物古迹能使人缅怀历史，发人深思，特别是在名胜古迹园林、纪念性园林中，对游人显示出其极大的吸引力，同时也具有极强的艺术感染力，园林设计中应研究其历史和特征，加以发扬光大。如郑州黄河游览区“ 汉霸王城” 遗址，伫立的碑文、相对腾空嘶鸣的战马，使游人追怀往事，产生对刘邦、项羽当年激战的联想。“ 小中见大” 在意境表达中的应用人们常用“ 小中见大” 来形容中国式园林的艺术效果，园林中的“ 小中见大” 是指通过欣赏具体的园林景观，获得的直接视觉感受和从视觉感受中引起的意境和思绪。空间的欲扬先抑和建筑的空间对比手法很类似，就是使人在进入园林的主体空间之前，先经过一段相对闭塞的空间或空间序列。这样，当主体空间突然展现时，由于强烈的对比而获得扩大空间之感。苏州留园入口的“ 瓶颈” 虽说是不得已而为之，但由于处理
巧妙成了先抑后扬的典型实例。如拙政园进园先用山石遮挡视线使园景不能一览无余；网师园等进园前先经过几重小院，这是一般常用的手法，皇家园林虽然无需刻意扩大空间感受，但也常利用空间的先抑后扬强化园林的艺术感染力。如颐和园从仁寿殿后几经周折，忽现湖山塔影都是很成功的实例。增加空间层次即在人和观赏对景之间增设某种“ 障碍” ，以强化景的深度感。多数障碍是半隔半透的，如空廊、漏窗、植物、山石等都经常用
埃及旅游业来起这种作用。拙政园隔着“ 小飞虹” 桥廊看“ 荷香四面亭” 是很出的例子，如果没有中间的桥廊，对面亭子就感觉近得多。园林水池的驳岸常常突出几块山石，伸出一个半岛等也都可以使水面显得更深。曲折变化提高空间利用率同样一段距离，曲折的路比直线的路要长，路长给人的感觉比路短经过的地方大，这是很简单的道理。更重要的是在曲折的路线上能够看到的东西多，而且变化大，实际上是提高了有限空间的利用效率，“ 步移景异” 正是在这个基础上实现的。更有趣的办法是把景深引到视线达不到的地方，如一弯曲水，源头隐入丛草乱石之中，其上浓荫蔽日，令人难测幽深，虽已到园界人只是不觉。借园外之景把园外美景通过适当的手法组织到园内常常会收到事半功倍的效果，这样可以把园林的视觉范围扩展到无穷无尽。颐和园借玉泉山和西山之景，构成了一个完全和大自然一样的广阔园林环境。寄畅园借景锡山和惠山，只用了三分人工就获得了十分效果，小园也变成了大园。苏州园林借景条件较差，但也不放过可借的景观，如拙政园远借北寺塔可算是生花之笔。借景是中国园林的重要艺术手法，运用之妙还不仅仅在于扩大空间感，但扩大空间感无疑是借景所能获得的最重要
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的艺术效果之一。[18] 缩小景物尺寸空间大小给人的感觉和景物的尺度有一定程度的关系，特别是人工的建筑及园林建筑小品，在人的心目中都有一个通常的尺度。宫殿、神庙等建筑利用夸大的尺寸显示建筑本身的宏伟，而园林则常常缩小建筑的尺寸来提高环境的相对尺度感。如只有半米宽的小桥与山石结合在一起就显出山石的雄伟之势，若换成现实中正常尺度的桥，同样的山石就可能变得平淡无奇。当然缩小尺度必须在合理的范围之内，否则建筑和人的尺度关系就会发生矛盾。讨论以上几种创作手法所得到的扩大空间感往往是有局限的，有的还是暂时的，而利用审美规律中移情、联想和象征的作用，达到“ 小中见大” 的艺术效果则会更加富有情趣和诗意。朱光潜先生说“ 欣赏也是一种创造” ，移情和联想都属于创造性的欣赏。要达到这样的效果必须十分注意在规划园林和设计各个局部时要留有充分的余地。在古典园林后期，特别是文人园林由于过分强调空间的利用率而导致常常忽视这方面。组成园林的各个要素、各个局部都不应过分强调自身的完整，其不完整部分由其他要素或局部加以补充，从而构成有机的整体。一般的建筑设计讲求构图的均衡和空间的完整，而对园林建筑来说，构图的均衡和空间的完整不一定是建筑本身，而是在山、水、树木参与构图和围合空间之后实现的均衡和完整。叠石也容易出现片面追求局部完整的毛病，如不分场合环境，都要立一块主峰或过分炫耀技巧而忽视大关系等等。实际上叠石在园林中的主要作用是强化地形的塑造，起主峰必须十分慎重，因为在大自然中很少有在近距离能识主峰真面目的情况。因此，园林中叠石起主峰者多呈大盆景效果而缺少真山水的气势，使欣赏者失去想象的余地。中国古典园林大规模叠石首推中南海的静谷，其成功的原因是它的立意在谷不在峰，人在园中得到的是置身于深山大壑的感受，而不仅是从外面欣赏一
座堆叠的很好看的假山。为没有实形的要素留有表现的余地没有实形的要素主要是指天、光、云、影、风、月、雨、雪、声、等，园林中最动人的景观往往要由实形的要素和它们一起构成，问题是如何把这些看来无法把握的因素尽可能按照人的意愿纳入到园景中来。想利用光影取得好效果就要求在作人工处理之前把光影考虑进去，如月亮在人类生活中是美好的象征，那么利用“ 日月阴晴圆缺” 的自然规律，到园林里赏月就是很优雅的活动。而阴晴风雨等给园林带来的更是无常的变化和偶然的奇景或特殊的气氛，在这种情况下人们更容易受到比平常更为强烈的艺术感染，园林要永远期待并迎合这类特殊的良辰美景。园林的布局疏朗，景物单纯，轮廊起伏分明，植物材料丰富，更有利于从无实形的要素中得到补充。天光云影最宜于辽阔的水面，因为轮廊分明能使人忽略细节，特别是植物材料本身就有四季变化，开花有香有，还可招蜂引蝶，窠莺宿燕，在园林实景中是最富生机和变化的要素。形象要为意境留有余地西方古典园林一般来说形就是意，一座雕塑就看它的形象多么准确，神情多么逼真；一片花坛就看它的图案和颜多么美妙，修剪的多么精细；一组
水景就看它的设计多么神奇和巧妙；园林的总体规划就看它的构图多么完美，规模多么宏大。除此之外并没有多少深意在其中，基本上表现的是形式美。结语王维先生论词有 3 种境界:“ 昨夜西风凋碧树, 独上高楼, 望尽天涯路”;“ 衣带渐宽终不悔, 为伊消得人憔悴” ；“ 众里寻他千百度, 蓦然回首, 那人却在, 灯火阑珊处” 。充满希望的期盼, 情意缠绵的等待, 惊喜的对自己所爱的发现, 这种渐次深入的自觉的心理体验, 使美的意象惊心动魄, 回肠荡气。咫尺山林，小中见大是中国画的手段，也是体现园林意
境的重要手法。即把大自然浓缩在画纸上，浓缩于园林中，以有限的空间创造无限的意境。中国山水画以“ 咫尺之图，写千里之景” ，给园林创作极大启示。此种手法，绘画与园林是相通的。计成《园冶》说:“ 多方胜景，咫尺山林” 。园林造景也可像绘画那样，浓缩大自然于园林中，以小见大，“ 一峰则太华千寻，一勺则江湖万里” 。园林艺术是一门时间和空间的艺术。时间有长短，空间有大小。两者之间可以相互渗透，相互转化。大可以小，小可以大。小中见大正是运用这种辩证法的结果。小中见大的手法解决了实际空间狭小和欲使人感觉空间开阔这一矛盾。大小对比，明暗对比，开合对比及其交替变化会产生时而山穷水尽，时而柳岸花明的感觉，构成富有韵律的流动空间，给人一种不可捉摸的暇想，创造出一种深远的园林艺术意境。
